张炯
毛泽东是新中国的缔造者。作为伟大的革命家、理论家和诗人，他还以自己的革命文艺实践和马克思主义的文艺理论主张，为新中国的社会主义文化和文艺的发展和建设，作出不可磨灭的贡献。毛泽东不仅以他的诗词创作，给新中国一代诗风带来巨大的影响，还以他的精到的诗论，擘划了新中国诗歌发展的基本格局和方向，而且深刻地阐明了诗歌创作的历史规律，为中国诗歌的未来走向指明了宽广而正确的道路。在纪念他的诞辰100周年之际，重新回顾和学习他的诗歌理论并审视其实际的影响，这对于建设和繁荣有中国特色的社会主义文学和诗歌，应该说都是十分必要的、富有启示意义的。
一
1957年《诗刊》创刊。毛泽东给《诗刊》的首任主编臧克家写了《关于诗的一封信》。其中除了表示同意《诗刊》发表他多年创作的旧体诗词18首外，还写了如下一段十分重要的话：
诗刊出版，很好，祝它成长发展。诗当然应以新诗为主体，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因这种体裁束缚思想，又不易学，这些话仅供你们参考。
臧克家后来在自己的著作《毛泽东和诗》中还转引了毛泽东的另一段话：
旧体诗词源远流长，不仅象我这样的老年人喜欢，而且..中年人也喜欢。我冒叫一声，旧体诗词要发展要改革，一万年也打不倒。因为这种东西，最能反映中华民族和中国人民的特性和风尚，可以兴观群怨嘛，怨而不伤，温柔敦厚嘛..
前一段信是广为人知的，后一段话在相当长的一段时间里却只在诗歌界的一定范围内流传。这两段话是互为补充的，它表达了毛泽东对新中国诗歌发展格局的极其重要的战略设想，即新体诗和旧体诗都要发展，但应以新诗为主。
中国是有着悠久诗歌传统的国度。旧体诗词自《诗经》、楚辞、汉魏乐府以迄唐诗、宋词、元曲，几千年来虽几经变革，但多以文言为诗，形式与格律到后来也趋于僵化。因而到了晚清之际已很难适应新的时代需要。梁启超、黄遵宪等倡导“诗界革命”，成为19、20世纪之交资产阶级文学改良运动的有机组成部分。他们不独提倡新的文学思潮和价值观念，还清算正统诗坛传统诗派的拟古主义和形式主义倾向，主张诗体解放，提倡“新派诗”，以白话口语入诗。而“五四”文学革命的兴起，突破旧诗格律形式，以白话自由表达情思的新体诗终于风靡于文坛。胡适曾说：“中国近年的新诗运动可算得是一种‘诗体大解放’。因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去。五七言八句的律诗决不能委婉达出高深的理想与复杂的情感。”①可见，他也认识到新体诗的产生不仅是诗体形式的革新，形式是从属于内容的，新诗形式的嬗变深深根源于社会历史变化所推导的时代需要，根源于表现人们日益丰富和复杂的现代意识的需要。
当时，新体诗受到旧体诗维护者的激烈攻击，认为那不是诗。而新人对旧诗也往往采取决绝的态度，弃之如敝展。在“五四”后现代文学发展中，新旧诗虽然对峙，但由于新诗迅速取得诗坛主流的地位，旧体诗江河日下，逐渐式微了。尽管仍不乏有人吟作旧体诗词，在青年人眼中旧体诗词似乎已成“遗老”、“遗少”们的专有物。
而毛泽东旧体诗词的发表和他有关诗歌发展格局的论述的公布，给新中国诗坛造成的影响是深远的。毛泽东既为旧体诗词注入了新的生命，以他那雄浑、壮丽的作品显示了旧体诗词在表现新的时代风云与革命情思上同样能获得内容与形式的完美统一，能产生激起读者广泛共鸣的高度审美魅力；而且他以诗词大家和具有精湛文学素养的文艺理论家的权威，在维护新体诗的主体地位的同时，从中国诗歌历史发展规律的深度和高度，明确指出旧体诗词存在的条件、价值和前途。这不能不使整个中国诗坛耳目为之一新。人们不能不承认，毛泽东的论述不仅符合诗歌发展的规律，也符合中国当代诗歌发展的实际。而且在实践上，他的主张也更能充分调动各种年龄层次、各种审美时尚的诗人的积极性，更有利于促进新中国诗歌的“百花齐放”。
据说毛泽东本人并不喜欢新诗，也很少读新诗。他对于旧体诗词的受好远超于新诗。他读过许多旧体诗词，特别喜欢李白、李贺、李商隐的诗和辛弃疾等的词，连到外地视察，他还要随身携带一些旧体诗词②。尽管如此，他仍然充分肯定新诗，并认为新诗在中国诗歌的发展中应是“主体”，他还不赞成在青年人中去提倡旧体诗词。这种历史的眼光就很了不起。作为读者，他有自己的选择；而作为国家领导人，作为深谙文学发展规律的理论家，他具有全局性更为高瞻远瞩的胸襟与眼光。他深知旧体诗词由于讲究形式，格律严，“束缚思想，又不易学”，所以不宜广为提倡。他也不是完全不读新诗。在延安时代，他就不止一次读过肖三的诗作，并激励他写出更好的作品。在《新民主主义论》中他对“五四”以来的中国新文化运动的肯定，就包含对新诗成就的肯定。他也深知新诗自由、没有束缚、容易学的优点，深知新诗得以发展，应该成为“主体”，是符合历代诗歌变革的普遍规律的。他虽然曾一度认为“用白话写诗，几十年来，迄无成功”③，却还是对新诗的探索抱有很大期望。这都说明，他决不因个人的偏好而无视文学发展的基本事实与规律。但他不赞成对于旧体诗词的笼统否定。他认为旧体诗词也可以经过一定“改革”而获得发展，并且进而认为它“一万年也打不到”。乍一看，这似乎正属“冒叫”！然而仔细考虑，毛泽东的“冒叫”性的诊断又并非没有道理。因为，他是从文学作品的内容与形式的相互关系上，从中国人民的审美传统意识的积淀上来考察旧体诗词的生命力的。黑格尔曾经指出“心灵的旨趣决定了艺术内容的基础，尽管形式和形状可以千变万化”，但“不是每一个艺术形状都可以表现和体现这些旨趣，都可以把这些旨趣先吸收进来而后再现出去”；因为“一定的内容就决定它的适合的形式”④。在中华民族的诗歌意识中，正如毛泽东所指出，“兴观群怨”，“怨而不伤”、“温柔敦厚”等等已成为传统的审美心理积淀，成为“人民的特性和风尚”。这些正是中国传统诗歌所培养起来的独特的审美旨趣，它弥布于民族的深层意识中，作为诗歌的内容基础，它从旧体诗词中去寻找自己的适合的形式，正如现代人更现代更复杂的情思意趣要寻找新体诗的更自由的形式一样，难道不都有它一定的合理性么？
“五四”以来旧体诗词尽管失去诗坛主体的地位，似乎走向式微，但仍然有不少人写作，不独封建的遗老遗少，包括毛泽东、朱德、周恩来、董必武、陈毅这样的无产队级革命家，也包括鲁迅、郭沫若、郁达夫这样的新文学的代表人物也都曾用旧体诗词写作过，这正充分说明旧体诗词的活力。形式虽然取决于内容，但形式又有它一定的独立性，就象旧瓶也可以装新酒，旧的形式也并非绝对不可以表现新的内容。毛泽东曾在探讨诗歌形式问题时也说过：“同样的形式，千百年来，真是名诗代出，佳作如林。固定的形式并没有妨碍诗歌艺术的发展。”⑤这也是符合于诗歌史的事实和诗歌发展的规律的。
毛泽东关于新诗、旧诗一正一副，可以同时发展的主张，影响之大，可以说决定了新中国诗歌双水分流的基本格局。建国40年来，新诗固然是新中国诗坛的主体，产生了许多优秀的诗人和诗作。而旧体诗词也并没有进一步消亡，相反，除了老一辈革命家的旧体诗词作品取得很高成就，特别象毛泽东、陈毅的作品可谓脍炙人口，传播遍于海内外；还有象柳亚子、郭沫若、赵朴初等的旧体诗词，也以各自的特色，获得读者的广泛赞赏。甚至象何其芳这样的新诗人，晚年也投入旧体诗词的创作，写出不少的佳篇，新时期以来，张爱萍、魏传统等大批老将军更多投入旧体诗词的创作，各地诗刊、词刊纷纷登载旧体诗词的新作。这都使旧体诗词进一步获得旺盛的生命力。1976年“四五”天安门革命诗歌运动中涌现的悼念敬爱的周总理，怒斥罪恶的“四人帮”的诗文中，格律不很严格的旧体诗词占了绝大部分。这也正说明它在广大人民群众中有着何等深厚的根基，以及人民群众对于改革旧体诗词的现实愿望和需要。毫无疑义，新中国诗歌中新旧诗体一正一副、双水分流的格局，正是与毛泽东的诗词创作和诗论主张分不开的。
二
中国新诗如何发展，自“五四”以来一直是诗歌界争论不休、探索不止的一个重要问题。有主张自由体的，也有主张格律体的。新诗如何与广大群众相结合，为他们所喜爱所欣赏，也是诗歌界长期来所关注、所不能释然于心的一个重大“情结”。总之，新体诗向何处去？它的发展方向应该怎样去选择，这正是几十年来新诗人和新诗理论家孜孜以求，无不希望获得一个正确答案的历史性课题。
对中国新诗发展的方向，建国后毛泽东也有明确的论述。1958年他在成都会议的一次讲话中指出：
中国诗的出路，第一是民歌，第二是古典，在这个基础上产生出新诗来。形式是民歌的，内容是浪漫主义和现实主义对立统一，太现实了就不能写诗了。
臧克家《毛泽东和侍》一书中还转引了毛泽东的另一段话：
新诗的改革最难，至少需要五十年。找到一条大家认为可行的主要形式，确是难事。一种形式经过试验、发展，直到定型，是长期的，有条件的。譬如律诗，从梁代沈约搞出四声，后又从四声化为平仄，经过初唐诗人们的试验，到盛唐才定型。
1965年7月21日毛泽东致陈毅论诗的信中还说：
将来趋势，很可能从民歌中吸引养料和形式，发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌。
毛泽东的上述主张为新体诗的发展提出了三个问题：第一，新诗的改革应该找到一条“大家认为可行的主要形式”，或“一套吸引广大读者的新体诗歌”；第二，新诗应该在民歌和古典诗歌的基础上去获得自己的发展；第三，形式是民歌的，或“从民歌中吸引养料和形式”，艺术内容则该是“浪漫主义和现实主义的对立统一”。这三条是相互联系的。实际上其内在精神是一致的。这就是说，新诗尽管目前有多种多样的形式，但应有“一套”或“一个”为人们喜闻乐见、广为接受的“主要形式”；新诗尽管不同于民歌和古典诗歌，但它不应忘却从民歌和古典诗歌中去吸取好的传统，在此基础上去发展创新；新侍应主要从民歌去吸取材料与形式，又不可太现实主义，而应结合浪漫主义。
毛泽东的上述主张也许不是所有人都能同意。但这些主张的深刻的理论启示意义又正是我们所不能忽视的。因为它不仅触及诗歌发展的深层规律，还提出新诗发展的方向性的问题。尽管，1958年毛泽东提出新诗要在民歌和古典诗歌基础上发展，并号召诗歌界要收集民歌，后来被发展成为“人人写诗”的“新民歌运动”，这与当时“大跃进”的“浮夸风”相结合，使诗歌的浪漫主义走向“假大空”，但毛泽东的原意却正是基于对我国诗歌历史的深致的思考。
大家知道，新诗的兴起溯源于对传统的反叛。没有这种反叛便没有新体诗。而新体诗产生后又历来有两派主张，一派是自由体派，主张“不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。”⑥从胡适到后来的艾青，都曾标榜自由体。另一派是格律体派，主张不能没有格律，而必须“带着镣铐跳舞”⑦，闻一多、徐志摩以迄后来的何其芳都属于这一派，虽然格律体派也有种种分支，有人倡14行体，有人倡民歌体，有人倡俳句..。80多年来用白话写的新诗，虽非都如毛泽东所说“迄无成功”。但确实有大量过于自由，与散文几无差别的诗如过眼烟云，不能给读者留下深刻的印象。不象旧体诗词那样语言精炼，音调顿挫有致，琅琅上口，可吟可唱，不易被人忘记。诗虽然不等于诗的形式，首先得有诗意的美，但形式毕竟不是不重要，倘若诗与散文无区别，人们就不会特意去创造诗了。所以，鲁迅在30年代便有鉴于新诗发展的得失，也提出“我以为内容且不说，新诗先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口，唱得出来”的主张⑧。1935年，他又说：“诗须有形式，要易记，易懂，易唱，动听，但格式不要太严。要有韵，但不必依旧诗韵只要顺口就好。”⑨我国古典诗歌大多是韵律整齐、有一定格式的格律诗，而且追溯起来，又往往多从民歌升华、演变的。《诗经》的国风固采各国的民歌，楚辞中的《九歌》也何曾不深受楚地民歌的影响。汉魏乐府本多是民歌。六朝的民歌和唐代的竹枝词都给文人诗人以很大影响。宋词元曲也无不发端于民间。所以，以古典诗歌为基础。在精神实质上恐怕正求以民歌为基础。历代民歌形式最活泼、最接近口语而又有韵有调可吟可唱，也最能表现当代人民的情感、意识和心态。歌唱爱情或揭露现实的民歌虽然往往很大胆，但大胆中又不乏含蓄，不乏怨而不伤，温柔敦厚，这大概是中华民族的民性使然。比喻、象征等手法自《诗经》起便被普遍使用。中国传统诗歌较少采用现实主义的白描手法，对现实生活的描写多以比喻、象征驰骋浪漫主义的想象，从而构造出中国诗所特有的种种诗美的意境。“硕鼠硕鼠，无食我黍”之讽刺剥削阶级：“关关雎鸠，在河之洲”之喻男女求偶、就是古老的例子。只要简略回顾我国古典诗歌发展的历史，便不难认识历代诗歌无不从民歌获得富有生命力养份的发展规律，也不难认识现实主义和浪漫主义相结合，确是我国诗歌绵延的优良传统，是我国传统诗美构造不可缺的内蕴。这样，我们便比较能够更好地理解毛泽东所提出的新诗要以民歌和古典诗歌为基础，汲取民歌的形式又努力体现浪漫主义和现实主义相统一的主张。
诚然，今天的中国新诗要寻求一个大家都认可的主要形式很困难，无论“一个”或“一套”都需要时日。在众多诗歌形式的探索中，需要时间去淘洗，需要读者去选择。新中国建立以来，人们既看到曾在自由体诗方面做出过很大成绩的艾青、田间也不乏格律诗的尝试，更看到郭小川、贺敬之、闻捷、李季这些当年风华正茂的诗人在实践新格律诗方面作出巨大的开拓和创造，而李瑛、公刘、严陈、梁上泉、雁翼、流沙河、邵燕祥等大批新一代诗人在各种诗歌形式的尝试中，也先后走向创作句式大体整齐，有节顿也大体押韵的新诗，联想到唐诗、宋词、元曲在当时众多诗歌竞争中脱颖成为主要的诗歌形式，那么，历史的趋势在于从众多探索中去寻找一个大家大体认同的一种或一套主要诗歌形式，这恐怕不仅是可能的，也会是必然的。
人们曾有一种误解，以为毛泽东主张寻找一种诗歌的主要形式并以民歌和古典诗歌为基础，又追求现实主义和浪漫主义的对立统一，这就表明他追求一种单一创作模式，有悖于他所倡导的“百花齐放，推陈出新”的文艺方针。其实，主要形式并不等于全部形式，只有在诗歌形式的多样化中才能有主要形式和非主要形式之分；民歌与古典诗歌为基础也并不等于新诗必须都去模仿民歌和古典诗歌，而且民歌的形式本就是多样的，陕北的“信天游”与甘肃、青海的“花儿”不同，维吾尔族的民歌与蒙古族、藏族的民歌也不一样。在民歌和古典诗歌的基础上去发展新诗，包括形式和内容两个方面，而非仅仅限于形式。内容上的现实主义和浪漫主义的对立统一，其实质是理想与现实的辩证结合，即既要求诗人扎根于生活现实，从中去汲取创作灵感的源泉，又要求诗人高于生活现实，用革命理想去照亮现实，创造出比现实更美、更理想、更典型的诗美境界来。而这种境界是可以用多种艺术形式和创作手法去表现的。这里也不存在什么单一的创作模式。郭小川和贺敬之、闻捷和李季都曾致力于在民歌和古典诗歌基础上去发展新诗，谁能说他们所创作的《甘蔗林――青纱帐》、《厦门风姿》（郭小川），《回延安》、《桂林山水歌》（贺敬之），《杨高传》（李季）、《复仇的火焰》（闻捷）是属于什么单一创作模式呢？
因而，我们应该认识到，毛泽东为中国新诗所指出的方向不仅正确，不仅符合历代诗歌发展的规律，而且道路也是宽广的。
三
一代诗歌在历史上的地位，不止取决于量，更重要的是取决于质。诗固然要有一定的形式，但具有诗的形式，并不一定就是好诗。因而对于诗美的探求是历代诗人和诗论家所极端重视的。
毛泽东在致陈毅论诗的信中有段话论及诗美的本质，这对于纠正诗歌创作中的概念化，启迪新中国诗人提高诗作的质量，有着深远的意义。这封信在评论陈毅的诗作之后，接着指出：
又诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的。赋也可以用，如杜甫的《北征》，可谓“敷陈其事而直言之也”，然其中亦有比、兴。“比者，以彼物比此物也”，“兴者，先言他物以引起所咏之词也”。韩愈以文为诗；有些人说他完全不知诗，则未免太过，如《山石》、《衡岳》、《八月十五酬张功曹》之类，还是可以的。据此可以知为诗之不易。宋人多数不懂诗是要用形象思维的，一反唐人规律，所以味同嚼蜡..。
这里，第一，毛泽东反对诗、文不分，不赞成象韩愈那样每每“以文为诗”；第二，他还反对许多宋人那样以理为诗。其要义是点出诗的特质：不但要用形象思维，而且要重视比、兴的表现手法。
诗与文是两种不同的艺术体制。中国古代“文”的范围很广，大量说理之文都包括在内。比较起来，“诗”侧重形象思维这个特点，前人有过许多论述。刘勰指出：“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区，写气图貌。既随物以宛转，属声附采，亦与心而徘徊。”⑩他这种“神与物游”的见识，实际上已揭出诗人形象思维的基本特点。到了宋代严沧浪，更有“妙悟”之倡，他主张学诗要“以汉魏晋盛唐为师”，他认为“诗者吟咏情性也。盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷”
（11）。他虽把诗的“妙悟”比作佛家的禅，但他推崇盛唐，所论也涉及诗的想象的特点。他主张诗的形象不仅要有声有色，还要如“水中之月，镜中之像”，让人感到“言有尽而意无穷”。明代李东阳在《麓堂诗话》中说：“诗有三义，赋止居一，而比兴居其二，所谓比与兴者，皆托物寓情而谓之者也。盖正言直述，则易穷尽，而难于感发，惟有所寓托，形容摹写，反复吟咏，以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈不自觉。此诗之所以贵情思而轻事实也。”他把“言有尽而意无穷”又与比兴联系起来。自然，从今天来看，文学艺术作品都要用形象思维，包括诗歌、小说、散文、戏剧。今天谈诗的特点不独要讲形象思维，避免许多抽象的义理入诗，还要仔细探讨诗的形象思维与其他文学作品的形象思维的区别。例如诗歌形象的含蓄性、朦胧性、象征性、比喻性、跳跃性等等。散文虽也可以抒情言志，但散文主要靠描写，靠直抒其情。而诗的语言要求比散文更精炼，主要靠象征与比喻的形象来达到言有尽而意无穷的诗美境界（自然，这不是说散文就绝对不能为诗。今天写得精炼而又有诗意的散文诗就是。而诗意便离不开形象思维）。中国传统诗歌中的赋、比、兴的运用，正涉及诗歌形象思维的特点。所以毛泽东批评韩愈“以文为诗”，指出许多宋诗所以“味同嚼蜡”，原因就在“宋人多数不懂诗是要用形象思维”，他不但主张“诗要用形象思维”，而且进一步主张诗要用赋、比、兴的方法。这就触及到诗的本质特性，揭示了诗歌创作的最具普遍性的规律。关于诗歌的特性，“五四”以来的许多名家也都曾论述过。比如郭沫若曾指出，“诗人的利器是纯粹的直观，哲学家的利器更多一种精密的推理。诗人是感情的宠儿，哲学家是理智的干家子”（12）。胡适也说：“诗须要用
具体的做法，不可用抽象的做法。凡是好诗，都是具体的；越偏向具体的，越有诗意味”（13）。他所谓“具体”就指的是具体形象。周作人曾讲到“象征是诗的最新的写法，但也是最旧，在中国也‘古已有之’，我们上观国风，下察民谣，便可以知道中国的诗多用兴体，较赋与比要更普遍而成就亦更好”
（14）艾青把诗看作是“由诗人对外界所引起的感觉，注入了思想和情感，而凝结了形象”，他说：“形象孵育了一切的艺术手法：意象、象征、想象、联想..使宇宙万物在诗人的眼前互相呼应”（15）。他是用明确的语言对形象思维论述得最多的一位现代诗人。但是直到新中国建立后，到“文化大革命”前夕，中国的文学理论界仍然有人反对文艺创作要用形象思维，而且这种反对是打着拥护毛泽东《实践论》，拥护辩证唯物主义的认识论的旗号（16）。因而，到那时为止，诗歌创作要不要用形象思维，要不要用赋、比、兴的问题，不仅在理论上仍没有统一的认识，在创作实践中也并没有真正解决许多标语口号式的概念化诗歌以及与散文白描相近，除了分行便无其他差别的诗歌曾充塞于文坛的问题。所以，毛泽东致陈毅的信的发表和传播，不能不有极重大的理论意义和实践意义。我国新时期诗歌的发展，虽然五花八门，令人眼花缭乱，但毛泽东关于诗要用形象思维，要用赋、比、兴的理论主张无疑照亮了广大诗歌创作者曾经不无疑虑和困惑的心灵，使他们纷纷摒弃以往概念化标语化的创作斜路，迈向了通往真正诗歌艺术的康庄大道。不光艾青为代表的“归来派”诗歌是如此，以绿原、牛汉、曾卓等为代表的“七月派”诗歌，以王辛笛、唐祈、陈敬容、郑敏等为代表的“九叶派”诗歌，或是以舒婷、梁小斌等为代表的“朦胧派”诗歌，以杨牧、周涛、章德益为代表的“新边塞诗派”的诗歌，或是翟永明、马丽华等更年青一代的诗歌，都跟“文革”前的那种理胜于词的诗判然有别，显示了健康道路上风格各异的诗美创造。
自然，毛泽东作为伟大革命家、理论家和诗人对新中国诗歌的影响绝不止于他的诗论。他的理论和实践改变了整个中国，从而为新中国诗歌的发展提供了全新的历史土壤和思想文化背景；他的文艺思想更指明了包括诗歌在内的整个新中国文艺发展的为人民、为社会主义服务的方向和源于生活又高于生活，古为今用，洋为中用，推陈出新，百家争鸣，百花齐放的宽广道路；而他的诗词创作所展现的雄浑、壮丽、豪迈、奔放的风格，更影响了不止一代新中国诗人的诗风。毛泽东晚年犯有严重的错误，他的文艺主张和理论观点也不是全都正确，但在我国历史的发展上，他的正确的思想观点所作出的贡献还是属于第一位的。对他的理论主张采取分析的态度，坚持正确，扬弃错误，从而更好地促进我国诗歌和文学的健康发展与繁荣昌盛，这应是我们对他的最好的纪念。
（作者单位：中国社会科学院）
注释
①⑥⑦（12）（13）（15）《中国现代诗论》上编，第2―3页，第6页，第123页，第129页，第14页，第336、354页。②参见《毛泽东文艺思想全书》第2047页。③《致陈毅的信》，见注②第2052页。④黑格尔《美学》第1卷，第17―18页。⑤臧克家《毛泽东与诗》。⑧⑨《鲁迅全集》第10卷，第250页，第281页。⑩刘勰《文心雕龙・物色篇》第169页。（11）严羽《沧浪诗话・诗辩》。（14）郭沫若《论诗三礼》，《沫若文集》第10卷，第208页。（16）参见《红旗》杂志1966年第5期郑季翘的文章《文艺领域必须坚持马克思主义认识论》。
