蔡厚示
“诗要用形象思维”，这是毛泽东总结出的一条诗歌和文艺创作的基本规律。我们只须大致考察一下古今中外著名诗歌和文艺创作的经验，探索一下其成功的奥秘，便不难领会这一基本规律的无比正确性。
问题的关键在：什么是形象思维？要怎样用形象思维方法去进行诗歌和文艺创作？从前些年已讨论过的情况看来，有必要就这方面作更深一步的研究和探索。
毛泽东诗词是马克思列宁主义和毛泽东思想的形象体现，是反映近半个多世纪来的中国革命的伟大史诗，也是震烁中外、无与伦比的艺术珍品。对毛泽东诗词不懈地进行认真研究和细心探索，显然将为我们作今诗用形象思维方法提供一个良好的范本。
据我的领会，诗歌创作的形象思维方法至少包括下列两个方面：一、诗人的创作过程即形象思维的过程；二、诗歌应采用多种形象化的手法以创造生动感人的诗歌意境或艺术的境界。本文打算就学习毛泽东诗词的几点粗浅体会，分别谈一谈这两个问题。
一诗人形象思维的过程
曾有同志认为：毛泽东侍词是采用“辩证的艺术表现形式”，是诗人“把斗争的本质化为绚丽多彩的艺术形象”的结果。根据这种理解，仿佛毛泽东写作诗词是先有某种对斗争本质的抽象认识，然后才用绚丽多彩的艺术形象把它谱写出来；或者为了要表达某种深邃的思考，才采用辩证艺术表现形式。这两种理解很可能都是受了“四人帮”宣扬的“主题先行论”的影响，它跟毛泽东一再强调的“诗要用形象思维”的理论是大相径庭的。
毛泽东早在《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出：“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。”准此，毛泽东诗词也是无产阶级和广大人民的生活在他头脑中的反映的产物。正由于毛泽东在国内外、党内外的斗争生活中亲自实践并领导了斗争，观察、体验、研究、分析了一切人、一切阶级、一切群众的生动的生活形式，有着丰富的创作原始材料，然后才通过形象思维过程和采用形象化的方法写成诗词作品；有些作品甚至是即景口占，“在马背上哼成的”。如写《采桑子・重阳》词就是这样。当时，毛泽东在开辟闽西革命根据地的尖税复杂斗争中有着深切的感受，因此面对着“寥廓江天万里霜”等景物①，便采用“战地黄花”、“秋风劲”等艺术形象，大气磅礴地抒发了他的革命人生观。我们很难设想，如果离开了沸腾的战斗生活，离开了具体的景物感受，诗人能仅凭对斗争本质的抽象认识写出如此动人的诗篇来！钟嵘说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”（《诗品・序》）这话很有道理。它说明：首先是客观的“物”感动了作者，然后作者才通过形象思维把这种对“物”的感受表现为诗歌意境或艺术形象。我们认为：诗歌和文艺创作的特点之一就是只能从具体的生活感受出发，而不能从抽象的思维概念出发。诗人或作家即使处于对生活素材进行研究、分析等判断推理的过程中，也不应摒弃生活现象的具体感性特征和细节；换言之，在诗人或作家的思维过程中，作为艺术概括前提的具体事物的映象不但被深刻地保留，而且应选择那些明显表现出某种斗争本质而又具有感性特征的细节，把它们特别集中起来。只有这样，才能创造出既有深厚的思想内容而又生动感人的艺术作品。
从许多追随毛泽东左右多年和熟知他写诗过程的同志们的大量回忆中，我们可以得知：毛泽东诗词中的绝大多数篇章都是根据亲自实践得来的材料写成。如《渔家做・反第一次大“围剿”》，据郭化若的回忆②，不仅“雾满龙冈千嶂暗”写的就是当时的景色。连“齐声唤，前头捉了张辉瓒”也是当时沿途听到通信人员和后送人员高兴叫喊的写真。类似这样的例子，我们还可以举出很多。如吴吉清著《在毛主席身边的日子里》，就有着许多这类的记述。但这决不意味着诗人仅靠拾掇现实生活中的感性材料就可以写诗了。在无穷无尽的现实生活材料中，作者选取哪些，摒弃哪些，首先决定于他的世界观。只不过在创作过程中，作家的世界观往往己化为他们活生生的感受的一部分，体现为某种强烈的爱憎感。诗人从自己的爱憎出发，总是把自己的感情融铸入客观的景物中去，正如王国维所说：“以我观物，故物皆着我之色彩。”（《人间词话》）因此同样的景物，在不同诗人的笔下可以见仁见智，判如水火：甚至在同一诗人不同时期的作品中也可以或喜或忧，区若霄壤。像同样一条长江和同是龟、蛇二山，在毛泽东不同时期的词篇中就表现为不同的形象。在《菩萨蛮・黄鹤楼》中的长江被涂上一层浓重的沉郁色彩；而在《水调歌头・游泳》中却给人以无限宽舒的感觉。在前首词中表现为妄图锁困长江的龟、蛇二山，到后首词中却变为驯服于人民意志之下的幽静景物。诗人就通过这类富有感情色彩的景物描写，创造出幽美的艺术意境，以直接作用于读者的感官，使他们产生如见其人、如闻其声、如历其境的种种感觉和印象，进而认识作品中所反映的生活和它的思想倾向。
当然，在创作过程中，诗人选择和集中的生活现象还必须经过一番‘去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的改造制作工夫”，还必须依靠逻辑思维的帮助。如毛泽东写《忆秦娥・娄山关》，词中“长空雁叫霜晨月。霜晨月”在一手稿中原作“梧桐叶下黄花发。黄花发”。从这里我们可以清楚地揣测到：毛泽东在创作此词的过程中，先后进入思维中的景物除了长空、雁叫、霜晨、月等等之外，还有过梧桐叶、黄花等等。但经过一番改造制作之后，他终于摒弃了后者而选择了前者。显然，这里有一个推敲过程；在这个过程中，诗人必然也借助于逻辑思维对以上景物进行过研究和分析，终于认为前者更符合主题的需要和更富有典型意义而舍弃了后者。但更重要的是：毛泽东在惜助逻辑思维进行研究、分析的过程中，长空、雁叫、霜晨、月等等景物的具体感性特征自始至终被保留在作为诗人的毛泽东的脑子里，而且由于集中、概括的结果，这些具体感性的特征越到后来变得越鲜明了。这其间绝不存在反形象思维论者所说的从“表象”到“概念”再到“表象”那样的过程。在诗歌创作过程中，诗人可以“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”（刘勰：《文心雕龙・神思》），却唯独不见一个赤裸裸的抽象思维过程。要不然，诗人舍弃了生活中的具体感性特征，通过抽象的思维过程把生活用概念规定下来，然后再根据这些概念硬套某一类形象，就势必破坏诗歌意境的创造，以至于无法写出真正的好诗，而只能写出像钟嵘在《诗品・序》中批评过的那种“理过其辞，淡乎寡味”的作品。
往往还有这样的情况：诗人在借助逻辑思维的过程中，一时用某种概念对丰富的生活现象作了较抽象的概括，但由于形象思维的结果，终于又用典型的生活场景取替了概念的叙述。如毛泽东的《七律・到韶山》，据周世钊和其他同志的回忆，在早几年传抄出来的这首诗的末句是：“人物风流胜昔年”（一作“人物峥嵘胜昔年”）。毛泽东经过几回修改，才定为“遍地英雄下夕烟”。周世钊说：“从这里，可以看出主席对写作的态度是十分严肃、认真的。我认为末句改得特别好。这样，才把新农村中劳动人民可爱的精神面貌表现得具体、生动和鲜明。我们读这篇末两句诗，仿佛就看到了：韶山公社的一群群勤劳健壮的男女社员在暮色苍茫中从生产工地上收工回家，当他们走过稻田和豆垄的时候，对着眼前一望无际、随风起伏的禾苗和豆叶的绿浪，引吭高歌，喜笑颜开的样子。”③其实，“遍地英雄”四字给予读者的联想，又何只限韶山公社勤劳健壮的男女社员！祖国大地到处英雄辈出、峥嵘胜昔的景象，通过这一典型生活场面的描绘，不是更概括无遗了么！
据周立波在《韶山的节日》④中的记述，毛泽东是1956年6月25日傍晚回到韶山的。周立波写道“为了中国人民的解放，整整的三十二年，他没有到过这里。如今回来了，多少青年时代的记忆涌到了他的脑际呵。历史的长河，在他泛舟的这一段出现了澎湃的翻天的巨浪。一直到黎明四点，红绒幔子遮住的他房间的玻璃窗子的缝里还透出微弱的灯光。他一夜没睡，吟成了一首七律。”这就是毛泽东当年写《七律・到韶山》的生动情景。应该说，周立波的描绘是符合诗人形象思维的实际情况的。“遍地英雄下夕烟”这一典型画面，应该说也早在毛泽东改稿之前，就已映入他的眼帘和浮现于他的脑际了。
诗人借助逻辑思维对生活现象进行研究、分析和比较，除有利于深化诗歌的主题外，对艺术形象的完美表达也是有益的。如毛泽东写《卜算子・咏梅》词，“已是悬崖百丈冰”原作“已是悬崖万丈冰”⑤。毛泽东把“万”改为“百”，说明不要把反面力量看得太大了。这样一改，就使艺术形象更加准确了。又如毛泽东写《七律二首・送瘟神》，“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥”二句，据郭沫若1962年4月19日在北京全国文艺界诗歌座谈会上所述，“随心”原作“无心”，“着意”原作“有意”，毛泽东后来改了。郭沫若说：“这一改，改得好极了，可见其锤炼字句的功夫。”⑥事实上这何只是锤炼字句，更重要的是诗人把审美主体的感情更深地注入审美客体的形象了。像这类修改，诗人是需要借助逻辑思维进行研究、分析和比较的，但更重要的仍是遵循生活的规律和以有助于加强形象的准确性、鲜明性及生动性为前提。
诗人可不可以根提间接得来的材料写诗呢？当然可以。毛泽东诗词中有些篇章就是根据所闻而不是所见的材料写成的。如《西江月・井冈山》词，写的是黄洋界保卫战。虽然陈毅于1960年春解释此词的题记手迹中说“毛主席亲率一个营将敌击退”⑦，但根据多方面的史实材料说明，毛泽东当时往湘南迎还大队，并未亲自参加这次战斗。他于此次战斗后近一个月始返回井冈山，根据井冈山军民的叙述才写成这首词。但词中所写的场景仍然是那么逼真。他正是用自己身经百战的丰富阅历作为血液注入了这首词。我们可以断言：如果是一位从未见过战阵的诗人，是绝对写不出这样气势宏伟而且宛似亲临的战斗场面的。
在《七律二首・送瘟神》的小序中，毛泽东谈了他写此诗经过情况：“读六月三十日人民日报，余江县消灭了血吸虫。浮想联翩，夜不能寐。微风拂煦，旭日临窗。遥望南天，欣然命笔”。所谓“浮想联翩”，实际上就是一个形象思维的过程。诗人把新、旧中国许多具体、生动的社会图景，通过卓越的形象思维加以典型化。正如他在《在延安文艺座谈会上的讲话》中所说：“例如一方面是人们受饿、受冻、受压迫，一方面是人剥削人、人压迫人，这个事实到处存在着，人们也看得很平淡；文艺就把这种日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化，造成文学作品或艺术作品，就能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。”这段话，不正好可以用来作为“千村薛荔人遗矢，万户萧疏鬼唱歌”
⑧两句诗的绝妙注脚吗？我们不妨设想：如果诗人不是用形象思维的方法写这两句，而是用抽象思维的方法把它写成“劳动人民多痛苦，剥削阶级好快活”，一类纯概念式的语句，那怎能使读者惊醒和感奋呢？“千村薛荔人遗矢，万户萧疏鬼唱歌”，这既是具体、生动的社会图景，又是旧中国阶级剥削和阶级压迫的典型概括；既广泛地概括了千村万户的悲惨境遇，又形象地表明了穷富阶级的尖锐对立。这样的诗就“比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”。周世钊在谈到毛泽东的《七律・答友人》的写作情况时说：“大概在某一段时间里，毛主席接到湖南一些友人的书信和诗词，这些书信和诗词反映了湖南人民在社会主义革命和社会主义建设中的某些辉煌的成就和某些突出的表现，感到衷心的喜悦，因而‘浮想联翩’，想到湖南人民的现在，更想到湖南人民的将来；因而借题发挥，写成这首热情歌颂湖南人民美好的现在和祝愿湖南人民光明的前途的诗篇。”⑨从诗里可以看出：毛泽东即使在祝愿湖南人民（应该说也祝愿全中国人民）的光明前途时，用的也仍然是形象思维方法，写出了“我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖”这样既富实感，又富气势，色彩绚丽，光辉灿烂的美好前景。
总之，无论诗人用直接得来或间接得来的材料写诗，都必须通过创造性的想像，把脑子里原已储藏的各式各样具体的生活映象尽可能调动起来。用高尔基的话说，就是要“从知识和印象的蕴积中抽出最显著和最有代表性的事实、景象、细节，并把它们包括在最确切、鲜明、家喻户晓的言词里。”
⑩诗人的想像，在诗人所积累的大量生活印象的基础上进行，是形象思维的最高形式。没有想像，就没有诗歌和文艺创作。一个缺乏生活知识和印象蕴积的诗人，是不可能驾着想像的翅膀在诗国里自由翱翔的。但诗人的想像，不同于科学家的想像。科学家的想像，只是为求得某项最后逻辑结论而对某些事物所作的假设或猜想（如哥德巴赫猜想）；而诗人的想像，却可以“精骛八极，心游万仞”（11），“流连万象之际，沉吟视听之区”（12），它可以从一切感受中搜捕典型的生活映象，加以集中、概括，创造出各式各样的艺术形象和构制出各种各样的诗歌意境来。如毛泽东《蝶恋花・答李淑一》中杨、柳二烈士的形象，就是通过创造性想像获得最大成功的艺术范例之一。这首词虽然只有第一句是写实，但全词中，一切奇特、瑰丽的想像，无不以革命的现实生活为依据。烈士们虽然牺牲了，但在革命人民的心目中，他们的精神是永生的。吴刚、嫦娥虽是神话中人物，但原都是人民理想的化身，他们对烈士们的热情欢迎和隆重接待，正生动地表达了亿万人民对先烈的无限敬爱。当忽然传来中国人民伟大胜利的消息时，烈士们激动得喜泪迸涌，更是完全合乎情理的了。毛泽东正是充分动用了他无比丰富的“知识和印象的蕴积”，才写出如此深刻、如此光辉的艺术作品来的。
二诗人的形象化手法
毛泽东说：“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的。赋也可以用，..然其中亦有比、兴。”这段话，我以为是着重从形象化手法方面来谈的。
关于赋、比、兴，历来有各种解释。特别是兴的解释，分歧更大。毛泽东引了朱熹《诗集传》中的解释。因为从总的方面看来，朱熹的说法还是比较允当的。
毛泽东诗词中使用比、兴手法的范例是很多的，并很有特色。关于比：有明比、有暗比；有隐喻、有借喻；有拟人、有拟物。关于兴：有用于发端的，有贯串全篇的；有的融于景，有的托于物。而且大都兴寄深远。兴味无
穷。本文限于篇幅，不可能分缕析，全面论及，只能稍举数例，以窥一豹。
先谈比。
毛泽东诗词中有全用比法的，如《十六字令三首》的二、三两首：
山，倒海翻江卷巨澜。奔腾急，万马战犹酣。山，刺破青天锷未残。天欲堕，赖以拄其间。
前一首写群山起伏、奔驰之势。诗人通过想像，把静态的群山描绘得仪态飞动：似波涛澎湃翻涌，似战马纵横破敌。后一首，诗人把山比成锋利无比的巨剑，刺破青天仍完好无缺；又比做巍然屹立的巨柱，支撑青天而不使坍塌。这些比喻都非常奇特、生动，不仅能状其形，而且能传其神。当然，这些词中还蕴含着某种象征意义：如前者象征中国工农红军的英勇奋战；后者象征中国共产党人是中国人民的中流砥柱。若这样理解，则这两首词就不仅是比法，而应该说是比而兼兴了。关于这一点，下文再说。
毛泽东诗词中的比法是多种多样的。有的为明比，像“苍山如海，残阳如血”，在被比喻物和比喻物之间标明了比喻词语。有的为暗比，像“风云突变，军阀重开战，洒向人间都是怨，一枕黄粱再现。”“风云”暗指反动军阀之间的政治局势，虽句中并未出现被比喻物和比喻词语，但读者只须根据上下文稍作揣摩，就能明了它的喻意。
以上两种比法，都不难领会。至于说这些比中仍有深意，仍有兴味，那是另一回事，这里暂且不谈。
另有一些比喻，表面上是写景物或人事，实际上却隐指或兼指别的事物。像“牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。”“风物”一词表面上指自然界的风光景物，而实际上却隐指或兼指社会事物（按我的理解，在这里应是指新社会中的美好事物，而不应解作泛指社会上的任何事物，因为“风物”是个好字眼（13）。像这类比法，既不是明比，也不同于上述那种暗比，应称之为隐喻。
至于借喻，我以为应包括修辞学上所说的借代。它往往以部分代指全体和以具体代指抽象。如“中华儿女多奇志，不爱红装爱武装。”“红装”一词，不应狭隘地理解为指涂脂抹粉和穿红着绿，而应理解为指一切贪图享受的资产阶级生活方式；“武装”一词，不仅限于指军人的装束，而是作为一
种热爱革命斗争的标志。这种手法有助于形象的具体性、鲜明性和生动性，是很明显的。
拟人和拟物，我以为也属于比法。此种例子，在毛泽东诗词中很常见，毋须枚举。如《念奴娇・鸟儿问答》，就把这两种手法都用了。一方面把某些人比做“蓬间雀，这是拟物；一方面赋予词中的雀儿以人的特征，又是拟人。只是这种比法往往容易跟以象征、寄托为主的兴法混淆，这一点，也待下文另述。
再谈兴。
关于兴的界说，最为纷坛。有人把兴理解得很狭，以为仅指咏物起兴一类。清人姚际恒就认为：“兴者，但借物以起兴，不必与正意相关也。”（《诗经通论・诗经论旨》）有人又把兴理解得很宽，如黄宗羲就认为：“凡景物相感，以彼言此皆谓之兴。”（《南雷文定四集・卷一・汪扶晨诗序》）我是比较倾向后一说的。我以为兴除了用于发端的“借物以起兴”之外，也有通篇为兴体的。举凡寄托、象征之类，都可归入兴法。刘勰《文心雕龙・比兴》说：“比显而兴隐”，即认为比法相对说来是较明显的，而兴法却往往“环譬以托讽”，用各式各样的景物为象征来委婉地寄托侍人的思想感情。释皎然在《诗式・用事》中说：“取象曰比，取义曰兴。义即象下之意。也就是说：凡着重从形象上打比方的为比法；着重用形象所包含的意义寄托诗人的思想感情的为兴法。因此钟嵘称兴为“兴托”（《诗品・卷中》），陈子昂称兴为“兴寄”（《与东方左史虬修竹篇序》），就是这个道理。
毛泽东诗词中的兴法用得很宽，有用于发端的，如“茫茫九派流中国，沉沉一线穿南北”，表面上是写黄鹤楼头即目所见之景，却给景物染抹上浓厚的感情色彩，泄示出诗人的主观爱憎，使读者产生无穷的联想。有贯串全篇的，如《七律・冬云》，用一连串景物为象征，极为深刻地反映了当时国内外斗争的形势；热情地歌颂了敢于坚持斗争的中国共产党人；并辛辣地嘲笑了敌人和胆小鬼，形象地刻划出他们的虚弱本质和丑恶面目。这类兴法，往往容易跟以拟人、拟物为主的比法混淆。我以为：凡诗词中所写景物显然只是用作比拟，舍此外别无其他字面意义可求的属比法，如《满江红・和郭沫若同志》中的“小小寰球，有几个苍蝇碰壁”，即属此类；凡诗词中所写景物虽象征含义亦颇明显，但字面上仍可视为写景赋物的应属兴法，如《卜算子・咏梅》，即属此类。
毛泽东诗词中的“兴寄”是很深远的。有的融于景，如《渔家傲・反第二次大“围剿”》中的“白云山头云欲立”；有的托于物，如《清平乐・六盘山》中的“天高云谈，望断南飞雁”。这些，我们乍一读来，觉得只是在写景物。但多读几遍，多想几番，就觉出其中兴味无穷。把“云”拟成人状站立起来，这是比法；但诗人的本意并不在写云，而在写红军的昂扬斗志。同时通过景的渲染，为一场激烈的战斗烘托气氛，让读者从中寻味出许多含义，这就比直说“一场激烈的战斗打响了，红军战士个个义愤填膺，从山头上猛冲下来”要生动、隽永得多。“南飞雁”是即目所见之物，看似寻常，但一经诗人加上“望断”二字，就使读者感到有无限深情寄托其中。因为雁飞向南，正是我红军当时所从来的地方，那里还有许多留下的同志在艰难困苦的环境下坚持卓绝的斗争，还有广大的根据地人民正陷于水深火热之中过着非人的生活；同时也还有许多红军部队，包括一些伤病老弱的同志还在途中跋涉。诗人遥望南天，当时具体想了些什么，我们固不可得知，但我们联想起古代鸿雁传书的故事，忖度诗人此时此境的无限深情，说他希望群雁给南方人民传去红军长征胜利的喜讯，传去红军北上抗日的决心，传去他对南方人民的关切和慰问，从情理上是完全说得通的。像这样兴寄深远、兴味无穷的例子，在毛泽东诗词中可谓比比皆是。这也就是毛泽东诗词为什么诗味浓郁、诗趣横生的奥妙之一。
毛泽东除惯用比、兴手法外，有时也用赋法。像《如梦令・元旦》词：
宁化、清流、归化，路隘林深苔滑。今日向何方？直指武夷山下。山下、山下，风展红旗如画。
除词末用了个明比外，通篇都是“敷陈其事而直言之”。按我的理解：“敷陈其事”意即多方面的描写和叙述。这种手法，也同样需要通过形象思维捕捉那最富特征的典型场景，把它集中、概括起来，以表达诗人对生活的深切感受。《如梦令・元旦》只用了三个跳动的地名――宁化、清流、归化，交代这次行军的线路；用了三个并列的主谓结构短语――路隘、林深、苔滑，描绘了途中的典型场景；接着便急转直下，点明了进军的方向和目的地――武夷山下；然后融情入景，以极富诗意的画面，淋漓尽致地抒发了革命豪情的胜利信心。这样，就把红四军广大指战员在古田会议精神的鼓舞下，不畏艰苦，不惧险阻，高举红旗向前挺进的英雄气概和崭新面貌生动地刻划出来了。这有似一幅壮丽的行军图，展现在我们眼前，有似一支雄强的进行曲，嘹亮于我们耳际。因此，有的人认为赋体只须直说，毋须形象思维，也无诗味，那是大大的误解。
赋、比、兴三者，在诗歌创作中是不可偏废的。晋挚虞《文章流别论》说：“赋者，敷陈之称也。比者，喻类之言也。兴者，有感之辞也。”它们各有各的用处。用比、兴，固往往能引人入胜，给读者以无穷的联想和寻味的余地；但赋体用得好，也能“体物写志”（《文心雕龙・诠赋》），极尽其巧；有时且直抒胸臆，以典型的感受感染读者。如宋代大诗人陆游的《示儿》：“死去原知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭毋忘告乃翁！”通篇都用赋体而感人至深，即是一证。
钟嵘《诗品・序》说：“若专用比、兴，患在意深，意深则词踬；但若用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜蔓之累矣。”像李商隐的某些诗，“为芳草以怨王孙，借美人以喻君子”（14），意则深矣，但有时就未免流于晦涩。而宋代许多诗人，一反唐人规律，“尚理而病于意兴”（15），不注重形象思维，其尤甚者，更以语录入诗，自然味同嚼蜡了。毛泽东有鉴于此，指出“比、兴两法是不能不用的，赋也可以用”，正是对古今诗歌进行了全面考察然后作出的科学结论。而毛泽东诗词在使用赋、比、兴等形象化的手法方面，为我们作出了光辉典范。
诗人写诗，往往把赋、比、兴三种手法交叉使用。有些赋中兼有比、兴；有些比中有兴，兴中有比，兴或类比，比或类兴。在这点上，姚际恒说得对：“分兴为二，一曰‘兴而比也’，一曰‘兴也’。..如是，使比非全比，兴非全兴，兴或类比，比或类兴者，增其一途，则兴、比可以无淆乱矣。”“其比亦有二，有一篇一章纯比者，有先言比物而下言所比之事者，亦分之，一曰‘比也’，一曰‘比而赋也’。”（16）实际上，又何只比、兴各分二种；细分之，亦当有“赋而比也”、“赋而兴也”、“比而兴也”、“兴而赋也”之目。毛泽东诗词中也常出现这种情况。郭沫若在谈及《七律・到韶山》的“为有牺牲多壮志，敢教日月换新天”等诗句时，就认为“前者是象征性的手法，所谓‘比而赋’也。”（17）这样，我们也可以回答前面已提到的问题：《十六字令三首》的二、三两首，是“比而兴”也；《渔家傲・反第二次大“围剿”》是“兴而赋”也，但其中亦有比（像“枯木朽株”、“飞将军自重霄入”、“横扫千军如卷席”都是比语）。《如梦令・元旦》整首为赋体，而“风展红旗如画”一语却又兼用比、兴。由此可见，有些人把赋和比、兴完全对立起来，认为用比、兴的才是形象思维，用赋的就会味同嚼蜡，那是不符合毛泽东原意的。
又诗的解释往往因人而异。姚际恒说：“古今说诗者多不同，人各一义，则各为其兴、比、赋。”（18）同一首诗，有人作这样理解认为是赋，有人作那样理解认为是比或是兴，是常见的事。像《沁园春・长沙》中“看万山红遍，层林尽染”两句，有人认为是“象征当时蓬勃发展的工农运动和大好的革命形势”，有人又反对作此猜测。因此是兴是赋，众说不一。这样是否意味着真如董仲舒所说“诗无达诂”了呢？那也不对。毛泽东曾指出：诗有达诂，达即通达，诂即确凿。我们要准确地领会毛泽东诗词的思想和艺术，就必须充分注意“通达”和“确凿”这两条。
总之，毛泽东在诗歌理论上和创作实践上都为我们留下了极丰富、极宝贵的遗产。让我们在建设有中国特色的社会主义理论指引下，更好地继承这一优秀遗产，为发展我国社会主义的新诗、创造出无愧于我们伟大的时代和人民的作品而不懈努力！
毛泽东诗词将作为我们用形象思维方法写诗的光辉典范。
（作者单位：福建省社会科学院）
注释
①此词写作地点，曾有种种说法。上杭县革命纪念馆的工作人员根据多方面的调查材料推断，此词应作于上杭县城关临江楼。“寥廓江天万里霜”，即临江楼上所见实景。临江楼对岸为南冈，据说当年枫树很多，秋来枫叶变红，风光大好。②参阅郭化若：《红军从游击战到运动战的伟大战略转变――毛主席伟大革命实践回忆之一》，载《历史研究》1977年第5期。③周世钊：《对长沙市中学语文教师作的辅导报告》（1971年11月27日）。④见《人民日报》1978年3月23日。⑤转引自成都日报社编《毛主席诗词注释、参考资料》（1968年）。⑥见《诗刊》1962年第3期。⑦见文物出版社：《文物特刊》第24号（1977年1月31日）。⑧鬼唱歌：指瘟神得意洋洋地唱歌。⑨周世钊：《伟大的革命号角，光辉的艺术典范――读毛主席诗词十首的体会》，载《湖南文学》1964年7月号。⑩见高尔基《苏联的文学》，曹葆华译。引自人民文学出版社1978年北京版高尔基著《论文学》第124页。（11）陆机：《文赋》。（12）刘勰：《文心雕龙・物色》。（13）毛泽东诗词中，凡称“风×”的词，除指自然物的如“风云”、“风烟”、“风雨”等外，绝大多数是褒义词，如“风华”“风光”、“风景”、“风雷”、“风流”、“风骚”等等。由于《风》和《骚》历来被看作是中国古代诗歌的典范，因此冠“风”字的词用来指社会事物的大都含有美好的意思。（14）李商隐：《谢河东公和诗启》。（15）严羽：《沧浪诗话・诗评九》。（16）（18）姚际恒：《诗经通论・诗经论旨》。（17）郭沫若：《“芙蓉国里尽朝晖”》，载《人民日报》1963年
