导读： 简言之，港台文艺是对大陆革命文艺的追随性模仿。大陆文艺由“革命+斗争+爱情”三要素构成;金庸为代表的香港右翼文艺则仅有“斗争+爱情”两个要素，没有“革命”;琼瑶为代表的台湾文艺作品仅有“爱情”一个要素，没有“斗争”，更没有“革命”。
序
我们所说的文艺或文化的先进性，是指这个文艺或文化是否为无产阶级、为劳苦大众服务，是否为革命服务，也就是指其阶级性。按照马克思主义，无产阶级和劳苦大众是最先进、革命最彻底、最有前途的阶级，他们的斗争是推动历史发展的根本动力。因此，站在无产阶级立场上，为革命服务、为人民服务的文艺，才是最先进、最有生命力、最有影响力的文艺。相应地，由于资产阶级是反动的、剥削的阶级，那么，站在资产阶级立场上，为资产阶级服务，掩盖其剥削阶级本质，愚弄劳动人民，麻痹人民的反抗精神，破坏人民的觉悟、团结的文艺，是反动的、堕落的、腐朽的、没有前途的文艺。封建主义已经被扫入的垃圾堆，但是，由于其长期作为地主阶级剥削压迫服务的工具，所以，在资产阶级仍然要剥削压迫广大劳动人民的情况下，封建主义歌颂精英、鼓吹服从、强化等级、鄙视劳动和劳动人民的文艺，仍然会受到资产阶级的吹捧——尽管在生产方式上资产阶级反对地主阶级对土地和农民的占有，所以，封建主义文艺仍然会在资本主义那里找到支持。
也由于人的认识的局限性，大量小生产的存在，即便无产阶级掌握人民政权之后，人们对无产阶级文艺的本质认识也并不彻底，对如何坚持和推动革命的人民的大人的文艺路线的认识并不完全清醒，对反动的剥削阶级文艺、文化的抵卸能力并不够强。而新中国恰脱胎于半封建、半殖民地的旧中国，有长达2000年的封建社会，所以，剥削阶级遗毒更深，清理起来更难，更需要长期斗争。
建国之后的陆港台文艺之间的影响斗争，就是不同阶级的文艺路线之间的斗争。
文艺作品或者文学作品讲究思想性与艺术性的完美统一，思想性是灵魂，而艺术性是载体，是表现形式，两者缺一不可，而思想性决定文艺的性质和高度，因而是第一位的。文艺好坏的标准，首先是看其思想性，而不是艺术性。评论认识陆港台文艺之间的影响斗争关系，首先应该从文艺思想性出发，这是主要方面，其次再审察其艺术性，这是次要方面。就是说，我们要观察陆港台文艺在思想上的相互影响，其次再考察其艺术性方面的相互影响(本文不评论艺术性问题)。
早在1942年延安整风期间，毛主席经全面深入的调查了解之后，召开了意义重大的“延安文艺座谈会”，发表了具有划时代意义的《在延安文艺座谈会上的讲话》，将文艺对革命胜利的作用，提到与“枪杆子”、“秤杆子”
同样重要的高度，指出了文艺“为什么人的问题，是一个根本的问题、原则的问题”，要求广大文艺工作者首先要解决立场问题，即“站在无产阶级的和人民大众的立场。对于共产党员来说，就是要站在党的立场，站在党性和党的政策的立场”，文艺要为人民服务，强调了文艺服从于政治，政治标准是评判文艺的第一标准。同时，毛主席也论述了“如何去服务(普及与提高问题)”“文艺界的统一战线问题”“文艺批评的问题(即文艺的评判标准问题)”“文艺作风问题”，全面解答了文艺斗争领域的问题。这篇闪烁着马列主义革命智慧的讲话，在全部抗日革命根据地和全国都产生了深远广泛的影响，成为指导中国无产阶级文艺工作的纲领。今天看来，这篇文章仍然是指导马克思主义者进行文艺领域创作和斗争的针对性很强的指导文献，并不过时。
一
鉴于革命的、民主的、大众的、科学的无产阶级革命文艺自1942年“延安文艺座谈会上的讲话”时起，有了政治上的指导思想，有党坚定正确的领导，有强大的文艺工作队伍，有深入群众、深入社会、深入斗争一线的战斗、生产、生活的体验，有和人民群众的血肉联系，有对中国旧文艺的思想性艺术性改造, 特别是有强烈的反封建主义、反帝国主义、反官僚买办资本主义革命意识，有取材广泛、形式多样、数量惊人的经典作品，塑造了形态各异、栩栩如生的丰富人物形象，而港台文艺显然在这些方面都比较弱，尤其是缺乏系统的文艺指导思想、文艺领导力量，特别是没有反帝反封建反买办资本主义的自觉。所以，可以认为，是大陆革命文艺从指导思想、题材、风格、作品数量质量上决定了至少也是深刻影响了港台文艺，而不是港台文艺反过来决定或者深刻影响大陆的革命文艺;是港台文艺模仿大陆，而非大陆文艺模仿港台。
以上指的当然是毛主席的文艺时代，开始于上世纪40年代，高潮于建国之后至70年代，尾声于80年代中期，但至今仍绵绵不绝。
如果说港台文艺反过来影响甚至决定大陆文艺的思想高度和艺术风格，那是在毛泽东思想被淡化、否定之后，在大陆抛弃了无产阶级革命立场、抛弃了对文艺的思想指导、大批解散文艺队伍、否定破坏公有制经济基础，特别是阶级力量被淡化抛弃之后。这意味着，在抛弃了“为人民服务”的文艺观之后，即便推崇所谓民族文化，大陆文艺也免不了要丧失思想的先进性和领导文艺的资格能力，对港台文艺也失去了分辨、免疫和超越能力，只能膜拜港台文艺甚至是西方资本主义文艺，认为它们代表先进而跟随其后，拙劣地模仿。中国文艺因此成了资本主义文艺的附庸，丧失了思想文化的领导权和主导权。
概言之，毛主席时代的文艺，由三大要素构成：革命+斗争+爱情(生活)。革命，反封建、反帝、反官僚资本主义，是思想性所在，也是革命文艺作品的暗线索，代表着文艺港台文艺不能超越的高度;斗争，是革命的手段途径，是作品的明线索;而爱情则是生活中最关键部分之一，内涵丰富，体现了人的解放特别是妇女解放这一伟大主题，是作品的附线索，也是革命目的的体现。《苦菜花》《白毛女》《枯木逢春》《野火春风斗古城》《江姐》《小二黑结婚》《咱们村里的年轻人》《青春之歌》《柳堡的故事》等可以作证。毕竟，吃饭问题更为紧迫，所以爱情几乎没有成为文艺作品的主线和主题，革命文艺塑造的人物形象都是以革命者、解放者面目出现，而不是以爱情的追求者出现。到了文革期间，“样板戏”干脆只保留“吃饭”元素，去掉了爱情元素，因为爱情描写会干扰革命主题和斗争方式的表现。但从整个革命文艺角度看，革命文艺对爱情的解释，达到了空前华美程度，充满对人的尊重特别是对妇女的尊重，是推动妇女解放的重要斗争手段。
革命文艺中，对爱情唯一的压抑来自帝、资、封反动势力，因为有革命这棵坚固而庞大的支柱的庇护，革命的爱情虽然曲折，但结局基本上都是“花好月圆”“皆大欢喜”，这也是“为人民求解放”的目的和意义所在。相反，港台文艺里的爱情，因为没有革命的保护，所以更具“传奇”色彩。
二
文艺斗争的关键在于领导权的争夺，而争夺文艺领导权，关键在于争夺观众，体现在文艺作品被接受的广泛持久程度。创作被观众热爱的作品，是争夺文艺领导权的关键一战，也是场持久战。在香港这块地方，这个斗争，不是大陆的政权能够直接干涉的。因此，香港文艺，本质是大陆革命文艺与封建主义、资本主义文艺争锋的重要战场，是大陆革命文艺走向世界的前哨战，也是旧文艺的重要防线。
应当指出，与大陆相比，香港右翼文艺意识是自发的维护封建主义、资本主义，但是并没有明确的指导思想，也没有系统的组织领导力量，其文艺队伍也是自发形成的，各自为战，他们的文艺离社会生活实际也有一定距离，代表了封建主义、资本主义旧习惯的持续。
香港地处大陆南沿，还是英国的殖民地。一墙之隔的大陆这边健康向上、振奋人心的革命文艺之风，首先吹到香港。于是，香港就有了左派文艺兴起，这本是革命文艺大树上的一枝，兹不述。这里重点论述大陆革命文艺对香港右派文艺的影响。
香港是中国革命胜利之后，试图逃入“桃花源”的资产阶级、封建遗族甚至帝国主义势力的集散地，他们排斥革命，所以本能地抵制大陆革命文艺的思想性，但对其中曲折动人的斗争情节和爱情，对其高超的艺术性，则无论如何是不能抵卸的，自然而然地“随风飘动”，受到了其深刻影响。
文艺竞争实质是争夺观众的斗争，这种竞争，总是要比美德、比高尚、比进步、比真情实感，总不能比卑鄙、比下流、比倒退、比阴暗虚伪吧，不然怎么能吸引观众呢?虽然在思想上排斥革命，但由于没有思想性这个灵魂，就无法构筑文艺作品的框架，于是，淡化了无产阶级革命色彩、淡化了阶级立场、本质上还有剥削阶级胎记、体现传统文化思想的“正义”“义气”“真善美”等，便成了香港右翼文艺的思想灵魂。这意味着香港右翼文艺，其实是按照大陆革命文艺设定的文艺标准，与大陆革命文艺进行比赛竞争的。香港右翼文艺，就在与大陆革命文艺的思想灵魂竞赛中，在思想追求上升了一个层次，这个层次虽然还不及革命、解放那么崇高，但是，与旧文艺的思想性相比，已经是空前的了。靠这个思想性仍然能够搭建文艺作品的框架，能够吸引一部分观众，至少不让他们反感。
香港右翼文艺恐怕要以金庸先生为代表，相信金庸先生是不会推辞的。下文即以金庸这个名字，指代香港右翼文艺。
比思想性或者说思想高度，金庸自然不是大陆革命文艺的对手，这既有金先生自己的阶级局限，恐怕也有些环境影响和制约的原因。毕竟，在香港这个殖民地，蒋介石虽然鞭长莫及，但英国鬼子还是很令人讨厌的，对文艺领域的限制还是很多的，这个限制当然主要是对思想性的限制，而不是对艺术性的限制。
重要的是，文艺竞争的标准掌握在大陆革命文艺手中，金庸只能按照这个“游戏规则”和大陆比赛。
金庸与大陆文艺争锋的重点在“斗争+爱情”上。也就是说，如果把大陆革命文艺的“革命+斗争+爱情”三元素中的“革命”去掉，换上义气、正义、“真善美”，基本就是金庸武侠。正是因为思想性上不敢和与大陆革命文艺争锋，他只能尽量避开大陆革命文艺的这个长处，从大陆革命文艺的“弱处”入手，取得这场斗争的胜利，所以，金庸才刻意突出“情节曲折”“爱情动人”。其作品呈现以下特点：一是金庸作品题材多是古代，远离现实、远离生活，因为离现实越近，与大陆革命文艺越易形成对比，对思想性要求就越高;二是金庸不得不过多地着力于斗争情节的设计，极尽曲折之能事，将观众的注意力引到情节中去，避开人民对思想性的关注，有“藏拙”之意;三是金庸不得不把爱情作为作品的“卖点”，淡妆浓抹、不惜笔墨，进一步把人们对思想性的注意力引开。
金庸小说中的爱情，是其一大特色，影响了许多人的爱情观，即：不分贵贱、到死不渝、坚贞不屈。恐怕，这种爱情与其说是对旧爱情的发展，不如说是对大陆革命文艺中的爱情的模仿——金庸先生接受这种说法吗?
三
东海中有个台湾岛，离大陆相对远些，不仅指地理距离，更指政治距离。但台湾离香港却很近，当然是指政治距离和思想距离。大陆革命文艺的影响——尽管隔着海峡——却仍然是蒋先生重点防范的洪水猛兽。所以，革命文艺对台岛文艺的影响，只能通过香港、通过金庸的“二传”才能完成。革命文艺到香港，味道已经有些淡了，经过香港的“二传”之后再到台湾，加上蒋先生父子的“管理”“规范”，经过台湾文人再加工之后，差不多已经变得面目全非了，与大陆革命文艺有隔世之感。台湾的文人，以琼瑶女士为代表，相信她能接受，其他人也应不会反对。
如果说金庸先生是把大陆的文艺中的“革命”元素改掉来创作他的武侠小说，但革命文艺中的“斗争”和“爱情”还保留着并得到了夸张性“发扬”，那么，到了台湾，琼瑶女士在蒋先生的领导下，连 “斗争”也不敢要了，就只剩下“爱情”了——《还球格格》有武打，但没有斗争。所以，琼瑶女士心无旁骛、目不斜视，把笔墨都用在爱情上。琼瑶小说没有金庸小说的斗争，更没有大陆文艺的革命+斗争，有的是莫名其妙的爱，爱得惊天动地、死去活来。我觉得，这体现了台湾人民对大陆革命文艺中的爱情的羡慕、模仿，也是对正义、美好、善良的曲折追求，对现实不满的曲折表达。
如果从爱情(生活)的角度看，大陆革命文艺的爱情是白描性的，是粗线条的，因为革命斗争才是文艺的主要追求，是爱情的保障，是妇女解放的根本所在，所以，没有必要用太多的笔墨来写爱情，太多地刻画爱情，就冲击了主题。而到了香港的金庸那里，因为其对思想性的追求不敢那么强烈、明显，还要用爱情来转移人们对革命思想的注意力，所以，金庸作品的爱情则悲壮大气、扣人心弦，足够转移人的注意力。到了台湾的琼瑶那里，因为不敢、也不需要考虑革命和斗争，可以把全部的精力、笔墨都用在爱情上、也只能用在爱情上，所以琼瑶作品中的爱情深刻细腻，几乎细腻到让人无法想象，让人“心旷神怡”，忘了“人间烟火”。
我认为，大陆的革命文艺，从革命、斗争、爱情(生活)三个方面划出了文艺的表现范围，设定了文艺好坏的标准，香港文艺、台湾文艺只是、也只能按照这个标准、在这个范围里面翻腾，根据自己身的好恶和环境的限制而加以取舍。金庸舍了“革命”，取了“斗争和爱情”，琼瑶舍了“革命和斗争”，取了“爱情”。
简要地说，大陆文艺是“革命+斗争+爱情”，金庸作品则是“斗争+爱情”，琼瑶作品仅是“爱情”。
当然，金庸对传统文艺式的斗争、爱情进行了改造升级，琼瑶又对爱情进行了精雕细琢。这既是对革命爱情的模仿，也是为了超越革命爱情，更是要以此弥补思想高度不够的缺陷。
如果说大陆革命文艺是棵参天大树，那么，以金庸为代表的香港右翼文艺、以琼瑶为代表的台湾文艺，是附着在这棵大树上的两根藤。(相信，日本、新加坡、韩国甚至好莱坞的文艺也不能不受影响。)
革命文艺的大树如果枝繁叶茂，那么，盘绕其上的藤也会高爬入云，达到树的高度，甚至某些方面会超过大树。当大树被斧砍刀劈、风吹火烧而枯萎时，藤也就失去了上升的支撑。从这个意义上讲，金庸、琼瑶，也是毛主席的另外两个学生;香港右翼文艺、台湾文艺，是革命文艺的另外两个支脉。这样说算不算贬低港台文艺呢?我觉得不算。算不算贬低两位文学前辈呢?我看不算。他们接受这种评论吗?现在，他们差不多应会接受。
(好莱坞2001年大片《红磨坊》模仿自中国1980年电影《红牡丹》)
如果有人责备“样板戏”忽视了爱情，或者革命文艺对爱情的关注不够，那么，我可否反问一句，究竟要把爱情放在什么位置才算对得起爱情?才算重视爱情?才能成就爱情?
我觉得，金庸作品有“思想高度不够，用斗争情况和爱情凑”的嫌疑，一些爱情的刻画让人感到生硬，严重缺乏生活基础，痕迹太强，不够自然。琼瑶作品则思想性、斗争性均不够，只能用爱情凑。我并不怪罪琼瑶，因为有蒋先生在那里，她也只能这样。
四
当革命理想被抛弃、毛泽东思想被否定之后，革命文艺的大树因为人为的破坏而开始枯萎。缠绕其上的藤尽管还会坚持一段时间，但因为失去依托，也无法“更上一层楼”。所以，中国文艺远看还是藤绕大树、郁郁葱葱，其实，只是革命文艺的回光返照。毛主席身后、上世纪80年代的中国大陆文艺，就是这种情况。
改革开放以后，“文革”被否定了，“走资派”当权，资产阶级民族主义取代无产阶级共产主义，成为思想意识形态主流。虽然表面还声称革命，实际对革命已经无兴趣、内心里反感革命。一方面，资产阶级开始清算无产阶级革命领袖毛主席，清算毛泽东思想、清算延安文艺座谈会上的讲话精神，否定革命文艺路线，视之为束缚思想的枷锁——也的确是束缚资产阶级剥削思想的枷锁，所以，要不择手段地“解放思想”。中国文艺迅速由歌颂革命、追求解放、为人民服务，转变为否定阶级革命、追求空洞的自由，或者爱国主义，美其名曰“解放思想”。资产阶级新贵们放弃了对中国文艺领导权，实际上，因为其阶级立场反动，他们也丧失了对中国文艺的领导能力和资格。在否定了至少也是淡化了“延安文艺座谈会上的讲话精神”，放弃了思想文化领域的阶级斗争，放弃了反封建、反帝、反资本主义思想意识形态，中国文艺工作也丧失了指导思想。从思想性上看，中国文艺从思想高地迅速下降为思想“平地”、“凹地”。革命的文艺队伍被大量解散，甚至连“样板戏”这样的文艺经典也被诬蔑、禁止。
80年代是革命文艺色彩消褪、革命文艺舞台毁坏的时代，也是香港、台湾文艺倒灌的时代，甚至日本、印度等外国文艺也能在中国一展风采。这一时期，香港文艺一方面因受毛主席时代的革命熏陶，其思想性达到了民族主义意义上的最高程度、艺术性也同样炉火纯青，又较少受大陆资产阶级政策影响——甚至大陆资产阶级对含有民族主义的香港文艺是十分欢迎的，可以作为清算无产阶级革命文艺的一个道具。而大陆革命文艺家又不愿意堕落、不愿意放弃革命立场去创作民族主义文艺，这时的大陆文艺正走下坡路，创作开始乏力，这个乏力就由港台文艺大量回流而填补，加以外国电影主要是日本印度电影的涌入——这时的好莱坞电影水平还很低，中国电影反而表现了繁荣景象，无非是一种回光返归。通过这种繁荣表象，改革开放似乎要向中国人民和全世界表明：即便没有革命文艺，没有毛泽东思想，没有《延安文艺座谈会上的讲话》，他们照样有能力创作创见足够多的好作品，中国文艺仍然可以非常好看，仍然可以“满足劳动人民群众不断增长的物质文化生活需要”，资产阶级有能力领导中国文艺，证明他们“解放思想”是正确的，证明毛主席发动的“文革”和对走资派的定性、批判、复辟、翻案等有关论断都是错误的，完全没有必要，多此一举。但这种情况注定不会持久。
80年代至90年代前期的中国文艺，还在比美德、比高尚、比进步、比真情实感，还在按照毛主席时代设定的文艺竞争规则进行。
90年代后期，中国政治进一步右转，买办资产阶级勾结帝国主义，取代民族资产阶级掌握了文化思想领导权。毛主席设定的比美德、比高尚等文艺竞争规则被抛弃。在帝国主义支持下，买办资产阶级鼓吹“以开放促改革”，推行全面“与国际接轨”的奴才政策，把美国电影称作“大片”，主动接受美国的文化殖民地地位。以引进所谓美国“大片”《泰坦尼克号》(居然要改译成“铁达尼号”)为标志，中国文艺迅速走入殖民地化时代，民族主义也同样受到打压，渐渐退出历史主角地位。封建主义在买办资本主义和帝国主义的扶持下，也打着“弘扬传统文化”的旗号，试图咸鱼翻身。体现民族主义、传统文化史观的金庸琼瑶亦随着资产阶级民族主义的消褪而渐渐淡出中国文艺舞台。中国文艺在买办资本和帝国主义的刻意打击下，逐渐显出色情、神怪、血腥、娱乐化的倾向，美国垃圾“大片”充斥中国，文艺作品充满对资本主义的美化、羡慕、向往，充满对中国民族文化的羞辱、歪曲、贬低，充满对革命文艺的诬蔑、淡化、改写，这种文艺远离现实、远离生活，既没有革命，也没有斗争，仅仅有狗血的爱情、娱乐，庸俗、下流。这一时期的历史虚无主义主要是买办资产阶级和帝国主义所谓“文明史观”“现代史观”对民族主义史观的虚无。此时，主流已经完全承认，自己对文艺的领导，失败了。这种失败，是以“崇洋媚外”的形式表明的。
上世纪80、90年代甚至直到今天的中国文化，恰如受伤过重、奄奄一息的母亲躺在地上，忧心忡忡却无能为力，年长的子女在搏斗，或者已经受伤，稍小一些的孩子在哭叫哀号，少不更事的几个还在嬉笑打闹，浑不知灾难就在身边、即将来临，更小的婴儿则在母亲的怀里嗷嗷待哺、无依无助……
这种情况岂止只在文化领域?
五
反击历史虚无主义，首先要用马克思主义历史唯物主义史观反击买办资产阶级(由民族资产阶级退化出来)勾结帝国主义推行的所谓“文明史观”“现代史观”对民族主义史观的虚无，其次是批评资产阶级(即走资派)民族主义对历史唯物主义史观(即人民史观、革命史观、阶级斗争史观)的虚无，把民族主义史观引导到人民史观、革命史观、阶级史观上来，第三是反击打着“弘扬传统文化”旗号的封建主义和殖民主义对民族主义史观和共产主义史观的双重虚无。
“革命理想高于天”，回归无产阶级革命文艺路线是历史大势所趋。买办资产阶级打着所谓“文明史观”“现代史观”“与国际接轨”“代表先进文化发展方向”的旗号，推行丧失民族立场、出卖民族文化主权的殖民史观，必将被人民唾弃。
对资产阶级民族主义史观，因为其狭隘性及由此导致的对人民文艺路线的清算、淡化，我们必须认真批判并团结他们，引导其走向无产阶级革命史观，向人民靠拢。一个人如果由浑浑噩噩状态清醒过来，具备了民族主义立场，那是一种伟大的进步;但是，一个马克思主义者，如果退化成民族主义者，那是一种可耻的阶级背叛。资产阶级民族主义，如果没有无产阶级的领导，没有马克思主义指导，将备受屈辱、一事无成。中国文艺从上世纪80年代、90年代的民族主义史观失败于今天的买办资本主义的“文明史观”“现代史观”，就是明证。在革命文艺与买办资产阶级和帝国主义文艺激烈斗争的过程中，民族资产阶级会分化、转化，部分会进一步变成马克思主义者，部分会保留在民族资产阶级队伍里而被历史边缘化，很小部分会褪化为买办资产阶级分子，投降帝国主义，成为民族败类。
因为民族主义的狭隘性、软弱性、两面性、不彻底性，反击历史虚无主义的领导权必须要掌握在无产阶级手中，资产阶级民族主义只能作为配角出现。对民族主义要团结和教育，更要正确处理帝国主义利用无产阶级和民族资产阶级之间的矛盾而进行的挑拨离间。
封建主义史观，是指打着“弘扬传统文化”旗号推行孔孟之道的历史观念，也就是所谓新儒家，它认为毛泽东思想及文化大革命“革了传统文化的命”，因为是破坏性的。事实上，自从1840年鸦片战争以来，以儒家为正宗的封建主义传统文化，在殖民主义的政治、经济、军事和文化侵略和进攻面前，毫无抵抗能力。所谓儒家思想是导致中国腐败贫穷、招到帝国主义侵略的罪魁祸首，它推脱不掉这个罪责!最终将中国人民从殖民主义、帝国主义侵略和封建主义陷阱中拯救出来的是马列主义毛泽东思想。毫无疑问，如果真的强调所谓文化对民族延续发展的重要性、如果非要从“传统文化”角度、从民族文化角度谈论民族生存和社会发展问题，那么，传统文化主要是指墨、法、道、佛等家文化，而不是儒家。共产党，就其领袖、英雄、模范的表现看，行迹更近于墨家、法家、佛家、道家，而不是儒家。毛泽东思想是中华传统文化发展的新高峰、新丰碑、新代表，才是中华文化真正的正统的继承者和发扬者，是毛主席把中华文化推向新的高峰，毛泽东思想就是现代的中华传统文化。今天，中华文化的真正继承者当然是革命的中国共产党人，是新中国大陆，而非中国的台湾或者日本、海外什么地方、什么政党或者专家学者。今天传统文化的旗帜是只能毛主席和毛泽东思想而绝不是孔子、孟子或者其他任何人、任何思想，其最鲜明特点是阶级斗争和反抗，而绝不是无原则的什么“和谐”“共享”“对话”之类。如果真的要“弘扬传统文化”，那也只能是弘扬毛泽东思想，而不是弘扬别的什么东西。
我们是马克思主义者，是共产主义者，而共产主义是国际主义，不是民族主义，所以，我们不愿意过多谈论什么民族文化、传统文化。即便是中国传统文化，即便是孔孟之道，追求的也是“天下大同”而不是民族主义。“平天下”这个观念，早就被买办资产阶级和帝国主义的双重走狗新儒家给屏蔽掉了。
打着“弘扬传统文化”的孔孟之道，声称自己有2000多年的历史，什么“万世师表”之类，所以，才是中华文化的代表，试图取代毛泽东思想的指导地位，这是痴心妄想。历史时间长并不代表优越，也不代表它是中华文化的主脉，宋元明清四朝，哪个朝代的建立是用孔孟之道为指导的?而朝代的灭亡， “生民涂炭”，难道不是孔孟之道的罪恶?瞧那些历朝历代叛徒二臣，哪个不是孔孟的信徒?天花、麻疹、结核病等传染病延续时间更长，是否就意味着它也是传统文化?之所以有人要“弘扬传统文化”、鼓吹孔孟之道，本质是要麻痹人民群众的觉悟、团结、反抗和斗争，替历史和现实中的汉奸买办翻案，为虎作伥，服务于国内外的剥削阶级。所谓“犬儒”，今天看，它仍然是死性不改。
如果“弘扬孔孟之道”，那么，《水浒传》《西游记》《红楼梦》《三国演义》四大名著还能要吗?还是经典吗?所谓“弘扬传统文化”，只是想要孔孟之道这个咸鱼翻身，不难反击。
我们期待无产阶级革命文艺回归的那一天。
原标题：【原创】大陆与港台文艺之关系：为什么说无产阶级革命文艺终将回归
