人们对文艺的认识，无非有两方面的内容。一是文艺写什么，为什么写，即文艺反映的对象内容和发挥的功能效应。这是就文艺与社会生活的关系而言。前面论述的青年毛泽东切实尚用的观点，大体属于这一范围。第二个问题就是对创作主体的认识和在作品形式风格上的主张。这是就作家与作品的关系而言。
切实尚用，只是青年毛泽东文艺主张的一个侧面，而且也不能代表他的根本主张。前一节所述，主要是青年毛泽东继承传统的“文以载道”的观念，基于社会时效的角度来看待文艺的某些特征。毛泽东不是天生的历史唯物主义者，他青年时代的思想根本上属于准心主义。他从哲学高度和文艺创作的内部运行过程来看待文艺的时候，我们不难体会到他的唯心主义哲学观、高扬自我意志的人格观，以及由此形成的浪漫主义的审美旨趣，三者间互为一体，构成他在1914年到1919年前后的文艺主张的主脉。由于青年毛泽东的思想还处于不断地吸收、消化和变化过程中，他的文艺主张的主脉同切实尚用的观点也处于割裂状态。
没有材料证明青年毛泽东当时读过西方的文艺美学译著。但1917年下半年至1918年上半年，他精读了德国康德派哲学家泡尔生的《伦理学原理》。他读的是蔡元培翻译的于1913年10月由商务印书馆出版的版本，写下了一万多字的批语，主要谈人格道德，但其中有几段从伦理学角度论及文化理论和艺术美学的文字，明显体现出青年毛泽东服膺于康德的唯心主义美学观及其天才的文艺创作论。
在《判断力批判》中，康德明确提出，“美是那不能凭借概念而普遍令人愉快的”东西，“美的艺术就是天才的艺术”。于是，围绕艺术、天才和艺术创作的关系，康德提出了这样几个基本观点：1）艺术家就是天生的具有创作才能的人，这几乎就是他的自然本能。2）艺术天才的一个重要特点是独创性，他创作作品的过程是不能加以科学的理性的说明的，他自己也知其然而不知其所以然，3）艺术创作过捏本质上就是天才自然地表达他心目中的“审美意象”的过程。所谓“审美意象”，“就是由想象力所形成的两种表象”，它是一种直觉的感性的东西。这样一来，文艺创作是无章法可循的，它纯靠创作主体的直觉去捕捉某种既具有理性内容又不能用逻辑思维来把握的审美意象，这种意象。只能是主体的情感、想象和经验积累的产物，这就使艺术具有明显的非功利性、主观性和独创性。
泡尔生在《伦理学原理》中，从人格道德和人格意志的完善和实现的角度，演绎和发挥了康德的一些艺术美学观点。在所有这些段落旁边的批语中，青年毛泽东都表示了赞同的态度。从他的批语中，我们可以归纳出这样几个观点。
第一，艺术以及一切精神文化产品，都是主体本性的外发。即“言者、心声。心声者，其心之本质所具之能力之所发”。这显然是以中国传统的言志缘情的表达方式来发挥他读西方论著时所获得的启发。这样，在文艺等精神产品的本质，究竟是客观生活的反映还是主观世界的表现这两种观点的悠长久远的分歧面前，青年毛泽东明显地选择了后一个观点。
泡尔生在《伦理学原理》中，还以歌德创作《浮士德》这部艺术杰作为例，说明“强大之天才，可以为暴君，可以为圣贤”的主观性。浮士德这一形象开始是蔑视国民的信仰风俗，放纵主观欲望，后来则克已慕义，追求至善至美的人生境界。这种由极恶而向极善的转化是怎样发生的呢？泡尔生认为，这全由浮士德的主观选择促成，他是为了“奋自救拔”，“趋至高尚之鹄的”，“实现此观念”。但是，由于作者歌德本人并未有经验过象作品中所描绘的浮士德由主体人格的大悒郁转而赞美建造防水工程那样的大善大美之事，所以作品结尾部分的描写并不确当，并且戛然而止。泡尔生由此得出结论：象歌德这样的艺术创造天才，也只能描绘主观世界所体验和感觉的东西，一“远轶于主观范围”，便“不敢纵写也”。毛泽东读至此批道，“诚然，诚然”。
泡尔生在书中阐述艺术表现主观世界这一观点的集中段落是：
诗人之行吟，美术家之奏技，自实现其精神界之秘妙而已。夫使世界有我而无他，则一切著作，诚皆无谓。无听者则演说家必不启口，无读诗者则诗人文士或未必下笔。然当其专营之始，固不必专为他人设想也。格代（歌德）尝语伊克曼（Eckernoun）曰：“余未尝以著述家之责任自绳，如何而为人所喜，如何而于人有益，余所不顾也。余惟精进不已，务高尚余之人格，而表彰余所见之真若善而矣。此段核心是，创作目的的最终实现是通过他人的接受转换来完成的，但创作目的本身和创作出发点，毕竟是一种自我表现。
青年毛泽东在这段论述旁边有一大段批语，集中表达了他的文艺创作观念：此节议论透彻之至。人类之目的在实现自我而已。……故所谓为他人而著书，诚皮相之词。吾人之种种活动，如著述之事，乃惜此以表彰自我之能力也。著书之时，唯前不见古人，后不见来者，振笔疾书，知有著书而不知有它事，知有自我而不知有他人，必如此而后其书大真诚而非虚伪。其余各种之事亦然。技术家之为技术，虽系为生活起见，而当其奏技之时，必无为人之念存于其中。庄子曰，“癯瘘丈人承蝉，惟吾蝉翼之知”。凡天下事所以成，所以成而有价值者以此（即一片浑忘人已差别，惟住事际事物之真诚）。
从这段“批语”中，不难引伸出与上述第一个关于文化艺术产品本性的观点相关的其他观点。
第二，就文艺创作的发生而言，文艺创作活动同人类其他活动一样，都是为了实现自我本质中的某种能力和意志，而绝非是为了达到外在于主体自我（如为他人利益服务之类）的目的和责任。否则，那便不能创造真诚之作，真诚的作品只能根源于真诚地表达主观世界，人品与诗品基本是统一的。创作的灵感、才情、想象来自自我的那个“秘妙”世界，来自主体人格所追求和感觉到的真善美世界。
第三，就文艺创作过程而言，这是一个自由抒发、仗气使才、纵情捭阖、人已浑忘、气脉贯注的情感与智慧的渲泄过程。这是一种天才的浪漫主义的创作观。毛泽东的批语，很容易使我们想起鲁迅着力提倡的“天马行空”的大精神的创作境界。这显然是对天才人物的想象力和独创性的极意颂扬。归根结底是一种自我崇拜、主体崇拜，萌生千青年毛泽东的“圣贤创世”和英雄崇拜观念。从创作论角度看，似乎比司马迁的“究天人之际，通古今之辩，成一家之言”，比陆机的“观古今于须臾，抚四海于一瞬”的创作境界理论还要狂放和洒脱一些。
第四，就文艺价值而言，既然作品是主观世界的表现，创作是自我的需要和实现，那么衡量文艺作品有无价值的标准，就只能是主体需要与否，主体表现真诚与否，而难以坚持客观社会的是非和效用尺度。值得一提的是，泡尔生在其著作中还曾谈到，人类的生活有无价值，难有既定的标准，因时因地而异，只要是萌生于人们的自然需要的活动，都有价值。例如，“人类于幼稚时期，以嬉戏为乐者，亦不失为有价值。”毛泽东批注说：“此说甚是。”在其他章节，泡尔生说，“歌德之赋诗，……皆以为得最大之快感之作用。”毛泽东也深以为然，并在批语中以此说明他极力主张的，人的活动是为实现其“冲动”和“快感”的观点。
“批语”中有一段话需要特别说明一下。
泡尔生在书中谈到，“美学也，伦理学也，皆无创造之力，其职分在防沮美及道德之溢出畛域；故为限制者，而非发生者。美及道德之实现，初不待美学、伦理学规则之入其意识中，或为其注意之中心点，不宁惟是，人苟以美学伦理学之规则入其意识，或为其注意之中心点，则往往转为实现其美与道德之障碍。人之作书，泥于字书之规则，则反易致误”。
毛泽东读此的批语是：
吾极主此说。美学未成立以前，早已有美。伦理学未成立以前，早
已人人有道德，人人皆得其己鹄矣。种种著述，皆不过钩画其实际之情状，叙述其自然之条理。无论何种之书，皆是述而不作。吾人之心灵本之自然，其范围有限，安能有一毫之创作！……吾人之心实限于观念，观念限于现象，现象限于实体。吾人之心灵有变化而已，安能丝毫之创作哉？！
粗粗看去，这条批语似乎与前述艺术属于主观世界的表现和天才人物的创造相矛盾，特别是其中“种种著述皆不过钩画其实际之情状”一语，被一些论者引用来说明青年毛泽东的唯物主义和现实主义的文艺观点。但仔细分析，我们不难发现，这段批语不仅不与青年毛泽东的上述观点相违背，而且是更深入的发挥。
首先，此段批语与以上批语所论述的对象范围不同。以上所述是就文化艺术创作以及整个文化艺术实践活动而言，属于情感意志的作用和实现方式。这段批语是就科学的文艺美学理论而言，属于对文化艺术创作和实践活动的规律的总绩和把握。康德的一个重要观点是，艺术活动是感性的、直观的、抒发的活动，科学总结只能是感性材料与知性形式的结合，因此，美学同其他科学一样，是由某种先验的知性形式来整理感性材料（即艺术活动）。泡尔生说美学、伦理学“皆无创造之力，其职分在防沮美及道德之溢出于畛域，故为限制者”，就是这个意识。毛泽东说美先于美学而存在，就是说人们的文艺创作等审美活动实践先于总结这一实践规律的文艺美学而存在，由于人们在创作中已经得其“正鹄”，体现了文艺的本质特性，因此关于文艺活动的“著述”只能是“钩画其实际之情状”。
其次，人们著述立说，总结文艺活动的经验规律，依据什么来“述”呢？床德派的观点是只能运用先验的知性原理和直观形式来规范和支配感性材料，却不能超越先验的认识框架。毛泽东说的“述而不作”，“无创作之力”也是就先验框架与认识结果的关系而言。那么，什么是先验的认识框架呢？“吾人之心灵限于观念，观念限于现象，现象限于实体，”这里的“现象”就是康德讲的“现象界”，包括一切物质存在以及现实社会关系，它们充满着各种差异；而“实体”指的是康德的“本体界”，它是一切精神的最高实体，是一种无差别的永恒的境界，也就是青年毛泽东所苦苦寻求的“大本大源。”人们的主观心灵只能达到它，与它认同。而无法超越和改变它。显然，这是一种客观唯心主义哲学观，运用于文艺美学，则是一种客观唯心主义美学观。其认识活动链可以概括为：实体―现象―观念―心灵―著述。
第三，理论化规则化的“美学”和“伦理学”，在人们的文艺活动和道德行为中，到底有没有束缚作用呢？泡尔先认为，最圆满的道德和最根本的美，都“由天纵者以其本能实现之。”所谓“本能”，就是生而具有（“天纵”）的自然冲动及其快感。这是《伦理学原理》和青年毛泽东的“批语”反复阐述的一个概念。因此，美学伦理学的种种理性“规则”，不能也没有必要成为人们的文艺活动和道德行为所关注的问题，不能“入其意识。”否则，只能成为实现美的实践（文艺活动）和道德行为的“障碍”。青年毛泽东说文艺活动和道德行为过程中的“心灵本于自然”，“吾人之心灵有变化而已，安能有一毫之创作”，也基本上是这个意思。他所说的“自然”，不是唯物主义美学观所理解的生动活泼不断变化的现实生活，而来源于永恒的绝对的宇宙真理的客观存在和主体的自然本性的冲动欲望。文艺创作是主体心灵和观念的外化。艺术之美是自然冲动和追求快感的欲望以及由此发生的心灵变化的产物，当然不能增益或减损真理的内容和心灵冲动的本质。相互之间的关系，事实上就是个性与共性、局部与整体、变化与永恒之间的关系。
无论是文艺美学还是文艺创作，青年毛泽东都如此强调超越主观个性更超越客观现实的那个冥冥之中的真理实体的决定作用，是不是说，他当时的思路完全陷入了老子或柏拉图、黑格尔的客观唯心主义的窠臼呢？我觉得不是。
青年毛泽东追求真理，但当时并没有探究出足以令他信仰的具体的真理，而他又相信它确实存在，于是，“本源”、“实体”、“公理”、“真理”这些看起来好象存在但又抽象漂浮的概念在他的笔下频频出现。而这一切，事实上成为了证实他的主观追求、自我意志和理想信念确实存在，并有特殊价值的一种方式。正象获得本源的圣贤才能救国济世，创造历史一样，只有获得了真理的天才人物才能创造出最伟大的著述和最美的作品；正象中国古代圣贤或帝王喜欢说自己代天立言而事实上是借此证明自己的权威一样，青年毛泽东无限崇拜真理，事实上也是对自我价值和主观精神的无限崇拜。正是借了这真理、本源、实体的权威，才能使主观自我摆脱和抗拒那些自古形成的陈规俗套的权威，并蔑视地向现实中压抑个性的东西挑战，从而在只知有自我不知有他人的精神境界中，从事学术文化和文艺作品的创造。
正是基于这一思想基础，在“五四”运动爆发后，当青年毛泽东把探寻的眼光，从抽象恩辩的本源和实体世界逐步移向一些现实性课题并从事一些实践活动时，他那强烈的主观精神无法遏止地开始迸发。1919年7月，他发起组织着力探讨“哲学、教育学、心理学、伦理学、文学、美学”的健学全时，便激情洋溢地宣称；“老先生最不喜欢的是狂妄。岂知道古今真确的学理、伟大的事业，都系一些被人加着狂妄名号的狂妄人新发明创造出来的。我们住在这个繁复的社会；诡诈的世界，没有批评的精神，就容易会做他人的奴隶。某君谓中国人大半是奴隶，这话殊觉不错。……思想自由、言论自①由的原则，人类最可宝贵、最堪自乐的一点，即在于此。”这是既具有“五四”新文化运动的普遍共性，又明显带有青年毛泽东文化个性的“狂妄”的文化创造精神。
青年毛泽东在1917年下半年至1918年上半年读《伦理学原理》所写的有关文艺美学的批语，一定程度上可以说是用近代哲学的思辩方式，对他接触和研读大量古代文学作品所表现出来的零星的具体的主张的抽象概括。事实上，当他使用中国传统的文论概念和术语来表达他的文艺主张时，才更显得得心应手一些。他从主观心灵出发，追求自我快感实现的创作主张，以及驰骋情怀，天马行空的浪漫主义审美情趣，合乎逻辑地表现为对传统文论所说的“气势”美的推崇。
渊源流长的古代文艺，吟诗行文，笔书作画，多讲气势。自曹植首倡“文气”之说，刘勰深研“文势”之论，历代作家、批评家对“气”“势”这两个概念阐述甚多。概而言之，“气”大体指作家主体的情态、才质、性格和精神状态，如刚柔、清浊、盛衰等等，把“气”融注于作品，便是文气、风格。“势”大体指作品的节奏、结构、义法，以及由此形成的对读者的感染力度，如前呼后应、抑扬迭宕、起承转合之类。事实上，在创作风格中，“气”和“势”是不可分割的，二字总是联用，如果不拘泥于对“气势”的字面解释，把它上升到文艺审美风格上来理解，其含义便接近于现代美学中的“壮美”、“崇高”一类的风格概念，中心意思是要求文艺创作及其作品要有一脉贯注的力度，要把主体精神无所顾忌地倾泄于作品之中。
青年毛泽东论诗论文注重气势，除与他对文艺本质特征的理解有关以外，从主观上讲，与他那张扬自我、豪放自信的内在性格，以及自幼养成的反叛意识，与他的“动”与“斗”、“我即宇宙”的宇宙观、人生观有明显关联。从当时的社会文化思潮来看，一些进步的知识分子反对封建主义，在思想上提倡启蒙和个性解放，与此相应，在文学风格和审美情趣上，自然不满足于传统文艺中的某些精雕细琢、刻板拘泥的作风。青年毛泽东就热切呼唤着“大气量”的哲学家文学家出来高举大纛，横扫古旧世风。并把古典士大夫文学称为“死形的”“没有生命”的文学。于是好学的青年毛泽东着力在文艺传统中挖掘和学习属于雄奇豪放、情感强烈、骨气劲爽一路的文风，并且特别瞩目于广阔的天地自然，向往高山大河，不如此，不足于反映和表达他内心世界的渴望和生命的力度。
《讲堂录》择记了不少有关古代文学现象和文学思想的语录，他推崇传统的“言志”“缘情”的观点。认为作家主观的性情、才识和精神状态，是写出好作品的先决条件，“有情而后著之于诗始美且雅”，也是真正领悟诗文精奥所在的先决条件：“性情识见俱到，可与言诗也”。
诗文作品既然是主观真情的流露，那么，反过来就不难从其作品推出作者的微妙心曲。青年毛泽东认为，在清初“雄于一时”的吴伟业的创作就是
①《健学会之成立及进行》，《湘江评论》1919年7月21日。
这样。吴本为晚明进士，是重要文学社团复社的魁首之一，著名的《园园曲》即为其所作。后屈节事清。好友苍雪、王瀚对其行经颇不以为然，劝他保持晚节或出世为僧。吴伟业的心情是痛苦的复杂的。他写了20多首以《杂感》、《杨州》为题的七律，感慨兴亡，关心时事，苍凉激楚，还有歌颂抗清英雄的作品。但他自己毕竟又事清为臣。在《赠愿云（即王瀚）师》中他说自己“寄身苍崖巅，危苦愁失脚”，又说“劝吾非不早，执手生退却；流连白社期，渐负青山约”。足见其矛盾而惭愧之情。青年毛泽东读吴伟业诗，因此感到他“每对苍雪、王瀚若有痛惭者然，其意常于往来诗中见之”。那么，吴伟业为什么不及早归隐呢？毛泽东又进一步谈到吴的家境和社会环境：“吴亦有所逼耳，母老一也，清法严二也”。这样的理解，明显体现了传统的“以意逆志”，“知人论世”的诗文批评思路。
据此思路，《讲堂录》还谈到，作者的社会角色、主观才情不同，为文的主题风格便有差异。故“儒者之文与文人之文不同。儒者之文清以纯，文人之文肆而驳”。清而纯，就是偏于内容格调；肆而驳，就是偏于形式文气。毛泽东所记这两句话，与《魏叔子（禧）文集》卷八《张无择文集序》所论有明显勾连，魏说：“儒者之文沉以缓，才子之文扬以急；文人之文文胜其质，学者之文质胜其文，然得其一皆足以自名”。主体有什么样的才（艺术才能）、性（性格气质）、学（学识修养）、习（生活习染），便有什么样的创作风格，各种风格，各有所长，鲜能备善，不可力强而至。这是曹丕、刘勰阐发“文气”说以来的一个“共识”。就作品的结构风貌而言，《讲堂录》择记了绝句为“律诗之半”的观点，但如何因截留律诗各联而又不留缝隙痕迹，获得浑然天成的艺术效果呢？毛泽东接着提出：“惟识见必高，气脉必贵，乃能无缝焉”。结论仍在创作主体的“气”。
从创作境界中的大自我引发出作品的大气势，似乎是顺理成章的事情。但仍然不能忽视形式结构的中介转换，必须讲求艺术技巧和诗文义法。《讲堂录》说：“文章须蓄势”，“文贵颠倒簸弄”。所蓄之“势”，就是“颠倒簸弄”一类的结构义法。所谓“蓄”，就是对待文气势进行欲纵故收的积累，即唐宋古文家和清代桐城派散文家着力讲求的抑扬顿挫、吞吐曲折，神气酣畅、浩浩沛然的行文气势。对这种文章气势，《讲堂录》有一个非常形象的比喻：“河出龙门，一泻至撞关；东屈，又一泻至铜瓦；再东北屈，一泻斯入海。当其出伏而转注也，千里不止，是谓大屈折。行文亦然。”这段比喻，很容易使我们联想起桐城派扛鼎作家姚鼎，对那些具有阳刚之气的作家风格的描述：“其文如霆、如电、如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如弄骐骥”。①文如其人。推崇什么样的诗文风格，同样反映出一个人的人生风格。青年毛泽东为人为文，都崇尚雄奇，气势和奋斗。
青年毛泽东在学校曾有“毛奇”之称。毛奇（Molkt）系德意志建国时普鲁士著名将领，在普法战争中功绩卓著。同学们以此称他，谐其音以表奇特之士的意思。因他常对人说：“丈夫要为天下奇（此乃宋代王廷桂送王邦衡诗句），即读奇书，交奇友，创奇事，做个奇男子”。毛泽东这种特立独行的人格主张，反映出朝气蓬勃的人生观和高昂的奋斗意志。在《讲堂录》里，便记有这样的文字：“夫以五千之卒，敌十万之军，策罢乏之兵，当新羁之马，如此而欲国存，非奋斗不可。”又说，“少年须有朝气，否则暮气中之。”《在体育之研究》一文中，写出这样的惊人之语：“夫力拔山兮气盖世，猛烈而已；不斩楼兰誓不还，不畏而已；化家为国，敢为而已：八年于外，三过家门而不入，耐久而已”。一师的同学对毛泽东平素的为人风格还有这样的评价：“润之气质沉雄，确为我校一奇士，但择友甚严，居恒骛高远而卑流俗，有九天
