当毛泽东在古典诗词的海洋里尽情游弋的时候，他仍然热情地眺望着远方的新岸，思考着中国诗歌的未来。
①
“以新诗为主体，旧诗可以写一些”。这是他对当代中国诗歌布局的一个基本构想。这里的新诗，是指“五四”以来用白话写的自由诗。事实上它己成为现代诗坛的主流。至于“五四”以前各种讲求格律平仄的旧体诗歌，虽不能断言它们已难以表现今天的生活内容，但毕竟“是一种少数人吟赏的
②艺术，难以普及”，故只可作为一种辅助形式“写一些”。
毛泽东对新诗的现状和未来又是如何考虑的呢？
1958年3月成都会议上，毛泽东说：中国诗的出路，第一条是民歌，第二条是古典。在这个基础上产生出新诗来，形式是民族的。现在的新诗不能成形，我反正不看新诗，除非给100块大洋。
1965年给陈毅的那封信，说了宋人一反唐人规律一段话后，毛泽东笔锋一转：“以上随便谈来，都是一些古典。要作今诗，则要用形象思维方法，反映阶级斗争与生产斗争，古典绝不能要。但用白话写诗，几十年来，迄无成功。民歌中倒是有一些好的。将来趋势，很可能从民歌中吸收养料和形式，发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌。”
这两段话，提出了未来中国诗歌发展道路的三个参照系：古典、民歌、新诗（或白话诗）。
先说古典。
遇到一个难题。既认为古典是中国诗的一条出路，又说“古典绝不能要”。后者是不是对前者的否定。我认为不是。关键是对两个“古典”的含义的理解。前一个古典指旧体诗形式及其审美效应，这是没问题的。对后一个古典
①有三种理解，一是说不能用“‘旧诗’的形式”，一说是“不能用僻典”，②③一说是“古典诗歌形式绝不能照旧不改”。我基本上同意第三种理解，事实上它也包含了第二种理解。第一种理解显然与“旧诗可以写一些”不合。当然，用旧体诗这一传统形式反映新生活，反映今天的“生产斗争和阶级斗争”实践，须花很大精力才能获得内容与形式的较好统一，但毛认为这并非不可能之事。他自己的诗词便是一个证明。况且，在毛泽东谈到古典绝不能要之后两个月，即1965年9月，他读完胡乔木同志的《词二十七首》的稿本后，便亲自批示：这些词看了好些遍，是很好的。又说：先登《红旗》，然后《人民日报》转载。
写旧体诗，须讲求格律，这是毛泽东一贯主张的。麻烦较大的是词藻，因为格律诗好象不是用“单字”来表述，而是用成语、典故来缀合。今天写旧体诗如果原封不动地搬用“古典”，自然要成为表达新生活和读者接受的障碍。这是毛泽东特别关注的。在他对袁枚的《随园诗话》的圈划中，有这样一段话：“余每作咏古、咏物诗，必将此题的书籍，无所不搜；及诗之成
①《毛泽东书信选集》第520页。②致蒋竹如，《毛泽东和诗》第120页。①《我对“今诗”和“古典绝不能要”的理解》，《诗刊》1978年第4期。②《论诗遗典在》，《诗刊》1973年第1期。③《亲切的教导，巨大的鼓励》，《光明日报》1977年12月31日。
也，仍不用一典。常言：人有典而不用，犹之有权势而不逞也。”用毛泽东注重的这一说法，来解释他的不要“古典”的主张，似颇为妥贴。用典一多，难免堆砌费解，以学问为诗，缺乏灵气，而常常不得不做一些注解才易读通。毛泽东认为当今有的人写的旧体诗之所以不好，就“在于需要注解”，而“诗①不宜多注解，不能依靠注解”。l965年9月，在批示和修改胡乔木《词二十七首》稿本时，毛泽东再次谈到并实践了他这方面的主张。在9月5日看的稿本上批道：有些地方还有些晦涩，中学生读不懂。唐、五代、北宋及南宋一些人写的词，大都是易懂的。在9月15日看的稿本上，他把某词中“营地乐、胜天堂”，改为“胜家乡”。并在一旁批注：要造新词。天堂、霓裳之类，不可多用。
很明显，毛泽东对旧体诗形式的基本态度，一是肯定其精炼、整齐而有韵（下面要谈），由此把它作为中国诗歌出路之一；一是强调在词藻上要有发展、创新，由此为更多的人接受。
再说新诗。
对“五四”以来的白话自由体新诗的形式，毛泽东有肯定，有期望，但更多的还是不满。他肯定新诗有成绩，且“不能低估”，但认为它太散慢，不易记，这大体是符合实际的。问题在于，他认为几十年来用白话写诗“迄无成功”，“不能成形”，这显为要求颇高、期望甚殷而责备过严之语了。就是说，“五四”以来的新诗，还不是毛泽东理想中的“今诗”。但一向主张在艺术形式上百花齐放的毛泽东，对新诗的评价为何如此苛刻呢？这是颇费思量的问题。细细揣摸，或许有这样两个因素。
第一，关于诗，毛泽东是内行。艺高人胆大，评判起来，便不甚注意周全和谨慎，于坦率直陈中挟裹进个人的欣赏爱好，当也可理解。且又是在私人通信和个人发言的情况下讲的，算不得正式“指示”。事实上，陈毅在得到毛泽东提出的新诗“迄无成功”的那封信后，他充分尊重毛的见解，但也不是完全同意毛的全部观点。他虽未直接复函毛泽东交换意见，却有过一次“诗人的对话”。当年11月给著名语言学家王力的信中，他提出自己关于诗歌改革的“纲领”（信中戏谑之言）：“我主张写旧体也写新体，也写民歌。三条腿走路，走的人多了自然会开辟一条新的诗歌道路。写旧体最难摆脱书卷气，沾上这个气便是骸骨迷恋：写新诗常与中国诗传统脱节，容易流为洋八股；向民歌学习，这是一条较好的道路，就是说强调感情真挚，说人民的话，也讲究一些音韵音节，事实上是综合古典诗歌与新诗及旧民歌，来一次
①新的创造。”这个“纲领”，既指出了“五四”以后新诗的弊端所在，但仍然把它作为未来诗歌前进发展的“一条腿”，于毛泽东提出的古典和民歌之外，加一新诗，当不显偏颇。陈毅无疑是把毛的提法作为个人观点来“争鸣”的。
第二，毛泽东发表这一看法的参照系，是他最熟悉并有辉煌成就，在形式上也定型了的古典诗词和民歌。而“五四”开始出现的自话新诗，基本上是外来形式，又是在反传统的文化背景下起步的。在此后的发展中，虽也不断吸收了民歇养分，并出现了除知识分子以外也为大众所接受的作品（如李季、田间的一些诗歌），但不少诗人诗作在跳出旧诗格律的束缚之后，确实存在着欧化的倾向，即陈毅说的与传统脱节的洋八股现象。这类作品，在中国土壤上有明显的接受障碍。
①1957年1月12日同臧克家、袁水拍的谈话。①《双重的纪念》，《人民日报》1980年8月17日。
1959年4月，陈毅在《诗刊》社的一次座谈会上曾直率地指出，“把新诗写得比旧诗还难懂，就不好了。李金发、玄庐等人的诗，我根本读不懂”。②这大概是当时政治家而兼诗家的人的共同感受。就毛泽东而言，其文艺观念的一个核心问题，是中国气派、民族形式。他对中国传统形式始终满怀热情和信心。他认为：民族形式可以掺杂一些外国的东西，但语言和写法应该是中国的。艺术离不了民族的历史发展，离不了人民的习惯、感情和语言，甚至说，“艺术的民族保守性比较强一些，甚至可以保守几千年。古代的艺术，后人还是喜欢它”。因此，每种文艺样式，在表现形式上要同外国有所不同，要“独树一帜”。特别是象中国这样大的国家，“应该‘标新立异’……为①群众所欢迎的标新立异”。毛泽东这几段话，虽不是专门谈诗，但却是他关于当代中国艺术形式及其发展的一个基本观点。当他拿这个观点来评判“五四”以来的新诗时，自然会感到它没有完全挣脱西方自由诗的锁链而成为中国的民族的特定形式。
旧体诗的古典辞藻不能要，新诗又迄无成功，将来趋势，自然主要是从民歌中吸收养分了。无疑，旧民歌是毛泽东最钟情的未来诗体的雏形，被时常提及。
早在1926年主持广州农讲所期间，毛泽东便发动学生们收集和记录各地的民歌，并读了其中大量的作品。这次活动给他留下极好的印象，加深了他对民歌的赏识。
1938年4月在延安“鲁艺”做《怎样做艺术家》的报告时，毛泽东说，农民讲故事，不用古典，用许多新典――口头上极美丽的言辞。他们不懂胡②适的“八不主义”，但常是诗人，民歌中便有许多好诗。我们过去在学校里让同学搜集歌谣，其中有许多极好的东西。
1957年1月14日约见两位诗人谈话时，他又说：关于诗，要从民间的歌谣发展。过去每一时代的诗歌形式，都是从民间吸收来的。要调查研究，要造成一种形式。过去北京大学搜集过民谣，现在有没有人做？
1958年3月，在成都中央工作会议上，毛泽东再次一往情深地谈起：在广东农讲所的时候，发动学生写民歌，几百学生，各省都有。从这些民歌里可以懂得许多东西。这些民歌后来掉了，非常可惜。
毛泽东着力于从民歌中寻求新诗的发展道路，除与他对诗体形式的一般看法有关外，还根基于他的文化创造观以及对历代诗体的生成过程的认识。
人民是一切物质财富和精神文化创造的主体。这是毛泽东终生信奉和宣传的信念。他心目中的人民，绝不是泛指一切人，在大多数情况下，是把历史上的统治阶级排斥在外的，而主要是指农民和无产阶级以及小资产阶级，在晚年，甚至也不包括专门从事文化创造的知识分子。就文学创造而言，他多次谈及农民大众或老百姓是生动语言的根本来源。“文学上的用语，知识
①阶级的言语是不完全的，老百姓的言语是比较完全的。”因此，在文学创造上，大众化是他指示的一个基本方向。而所谓“‘化’者，彻头彻尾彻里彻外之谓也；……有些天天喊大众化的人，连三句老百姓的话都讲不来，可见②他就没有下过决心跟老百姓学。”在诗歌创作上，跟老百姓学，自然就是民歌。
②臧克家：《怀人集》第35页，上海文艺出版社1980年版。①《毛泽东著作选读》下册第746、750页。②胡适在1917年1月《新青年》上发表《文学改良刍议》，提出改良文学要从言之有物等“八事”入手。①1938年4月28日在延安“鲁艺”的讲演。
从文学史的角度讲，毛泽东说每一时代的诗歌形式都是从民间吸收来的。这一判断也有其根据。中国诗史上的各种体裁，也多发源于民歌，而经文人的倡导和实践始乃定型。《诗经》中的四言诗便多是民歌；屈原在南方民歌的基础上开辟骚体（多为七言）；汉乐府的五言形式也是经班固的《咏史》和辛延年的《羽林郎》运用之后彼文人普遍采用；在律诗定型后，又是民间先出现《杨柳枝》一类的俚曲小调，然后由文人对其音节、句型加以改造，胎息孕育成词。正是基于对诗史发展特征的这一认识，毛泽东提出“要调查研究，造成一种形式”。1958年11月郭沫若同周扬为他们编选的新民歌集《红旗歌谣》写的序言，便提出文学史上历次创作高潮都滥觞于民间文学，“任何发展都是有本有源的”，由此寄希望于跃进民歌必然引起的“连锁反应和聚变作用”，号召诗歌工作者要好好学习这些新东西。这当是对毛泽东的建议的一个回应。
肯定和推崇诗史上的民歌，主要为了解决创造新诗体的源泉。问题仍需回到其内在的形式结构上面来。对此，毛泽东有不少说明：“关于诗，有三条：（一）精炼，（二）有韵，（三）一定的整齐，但不是绝对的整齐”，为了在韵脚上有所规范，“要编一本现代诗韵，使大家有所遵循”，总之，①“诗必须有诗意，要含蓄”。这些特征，恰恰也能在民歌中找到，“唯有民间言语七字成句，有的的非律的诗，即……民间歌谣体裁，尚是很有用的”。②
概括起来，毛泽东心目中的新体诗歌形式是：1）句式大体整齐，多为七言成句。既不象词、曲那样长短不齐，也不像律诗绝句那样绝对整齐，还避免了欧化新诗的散乱准记。2）有韵无律。最后一字押大致相同的韵即可，声调平仄不必过于讲求。这就易于纯任天籁、一气呵成的发挥，避免被外在形式束缚。3）精炼、含蓄。即要有诗意，用形象思维、比兴。这三点，基本上融合了古典旧体和民歌的长处。作为一家之言，毛泽东的这些设想在诗歌理论上应该说是有其价值的。他1963年写的《八连颂》，或许是这方面的一个实践。
作为深谙艺术规律的诗人，毛泽东意识到：“新诗的改革最难，至少需要50年。找到一条大家认为可行的主要形式，确是难事。”①
但是，伴随着他在经济建设上急干求成的心情，出于非文学方面的动因，他把至少需50年来探索的诗歌建设大大提前了，而且是采用运动的形式来推进。这就是1958年的新民歌运动。
艺术有艺术的规体。这次尝试，远远没有达到目的。关于“大跃进”民歌思想内容方面，本书第三章第四节已谈到。就其艺术形式而言，收入《红旗歌谣》，被编选者在序言里称为“形象鲜明，气韵生动，音调和谐，形式
②《反对党八股》。①1957年1月12日同臧克家、袁水拍的谈话。②《致蒋竹如》，引自《毛泽东和诗》第120页。①《最好的怀念》第71页。
妥贴……成为不朽的典范”的作品，毛泽东看后也认为“水份太多”，并对②编选者说了句意味深长的话：“还是旧的民歌好”。为什么？旧民歌是经过长期的实践和积累才涌现大量佳作的，并已将许多味同嚼蜡的作品淘汰掉了。而“大跃进”民歌，由于采用群众运动的形式来创作，自然是泥沙俱下，诗意无多，有的甚至连韵句都不齐，沦为标语口号。收入《红旗歌谣》的便有这样的作品：“农业发展纲要四十条，好象四十颗太阳当头照。太阳也比不上它温暖，处处地方它都照到。……没闭住的嘴巴笑出了声，咱社员们有了指路的大明灯。”
民歌运动开展一年后，毛泽东在1959年3月郑州会议上对其弊端作了分析：
写诗也只能一年一年的发展。写诗不能每人都写，要有诗意，才能写诗。几亿农民都要写诗，那怎么行？这违反辩证法。故体育卫星、诗歌卫星，通通取消。
②周扬：《〈红旗歌谣〉评价问题》，《民间文学论坛》创刊号。
