张国民

　　毛泽东对马克思主义文艺理论的贡献是多方面的。

　　（一）彻底解决了革命文艺方向问题

　　革命文艺方向是无产阶级革命文艺的灵魂，是马克思主义文艺理论的核心。在毛泽东之前，马克思主义文艺理论已经提出文艺方向问题。马克思和恩格斯都认为文艺应该表现、歌颂无产阶级的革命斗争。列宁明确地提出：无产阶级文学是“为千千万万劳动人民”服务的。这就初步解决了革命文艺方向问题。

　　不过，问题尚未彻底解决。20年代后期和30年代前期，马克思主义创始人的一些文艺论著、尤其是列宁的《党的组织和党的文学》，已被译成中文发表，我国许多革命文艺工作者已知道文艺要为劳动人民服务的道理，但并没有在实际上解决这个根本问题，所以鲁迅说：“我们战线不能统一，就证明我们的目的不能一致，或者只为了小团体，或者还其实只为了个人”。

　　在解决革命文艺方向问题上，毛泽东的贡献主要表现在以下四方面。

　　一、他进一步对革命文艺的服务对象作了具体分析，明确提出：“我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。”这个分析，已经发展了马克思和恩格斯的思想。马克思和恩格斯认为，“在当前同资产阶级对立的一切阶级中，只有无产阶级是真正革命的阶级。其余的阶级都随着大工业的发展而日趋没落和灭亡，无产阶级却是大工业本身的产物。中间等级，即小工业家、小商人、手工业者、农民，他们同资产阶级斗争，都是为了维护他们这种中间等级的生存，以免于灭亡，所以他们不是革命的，而是保守的。”这个论断对于资本主义社会历史条件来说是正确的；但中国社会历史条件却很不相同。毛泽东一向主张实事求是，他根据中国的社会性质、阶级状况、革命性质、革命任务、文艺实际来分析和解决革命文艺方向问题，所以他不是把农民看成“保守的”，而是看成重要的革命动力，主张农民是革命文艺的第二服务对象。他还认为城市小资产阶级劳动群众和知识分子也是革命的动力，因而也是革命文艺的服务对象。他也发展了列宁的文艺思想。列宁在谈革命文艺服务对象时没有提到知识分子，也没有提到兵。毛泽东不但把“知识分子”包括在革命文艺服务对象之内，使服务对象得到了扩大，而且根据中国革命的主要方式武装斗争而强调“兵”是革命文艺的第三服务对象。他主张革命文艺为人民大众、首先为工农兵服务，既照顾了全面，又突出了重点，而且确立了革命领导阶级在革命文艺服务对象中的首要地位。还应看到，毛泽东是把文艺为人民和文艺为革命统一起来的，他在谈文艺“为人民”时指出文艺要“帮助人民同心同德地和敌人作斗争”，可见，为人民包括为人民的革命事业服务。

　　二、他解决了革命文艺方向中的关键问题――文艺工作者的立场、思想感情问题。他从许多文艺工作者的“情绪”、“作品”、“行动”、“意见”、“兴趣”、“注意力”、“感情”中，发现“他们的灵魂深处还是一个小资产阶级知识分子的王国。这样，为什么人的问题他们就还是没有解决，或者没有明确地解决。”所以，要真正解决革命文艺方向问题，就必须和解决文艺工作者的立场世界观问题有机地结合起来。毛泽东深刻地指出：要使我们的文艺为人民大众服务，文艺工作者“就必须站在无产阶级的立场上，而不能站在小资产阶级的立场上”，“必须和新的群众的时代相结合”，“必须彻底解决个人与群众的关系”，使自己的“思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”，这才能正确表现工农兵，正确描写知识分子，歌颂人民的功德。他不但指出了文艺工作者转变立场和思想感情的必要性重要性，而且指明了这种转变的现实途径：“一定要在深入工农兵群众、深入实际斗争的过程中，在学习马克思主义和学习社会的过程中”，把立足点逐渐“移到无产阶级这方面来。只有这样，我们才能有真正为工农兵的文艺，真正无产阶级的文艺。”如此明确、彻底地解决革命文艺方向中的关键问题，在马克思主义文艺理论发展史上始于毛泽东。

　　三、他发展了列宁关于艺术普及和提高的思想，进一步解决了如何通过普及和提高使文艺为人民大众、首先为工农兵服务的问题。针对文艺界轻视普及、关门提高的倾向，他分析道：这表明还“没有明确地解决为什么人的问题”，“并且，因为没有弄清楚为什么人，他们所说的普及和提高都没有正确的标准，当然更找不到两者的正确关系”。他阐明了正确标准和正确关系，指出，我们的文艺应当用工农兵所需要、所便于接受的东西去普及，沿着无产阶级前进和方向去提高；应当在普及基础上提高，在提高指导下普及：应当有直接和间接为群众所需要的两种提高；“无论高级的或初级的，我们的文学艺术都是为人民大众的，首先为工农兵的。”他还解决了教育工农兵和学习工农兵的关系、文艺专门家和文艺普及工作者的关系、“阳春白雪”和“下里巴人”的关系等问题。这些也都是他对革命文艺实践正反两方面经验的科学总结。

　　四、他明确地揭示了文艺为人民服务的根本特点。这就是文艺必须按照自己的特殊规律创造出艺术美，向人民提供艺术美。他指出，既有生活美，也有艺术美，人民不满足于生活美而要求有艺术美，因此，文艺应向人民提供艺术美，以满足人民的要求，这也就是为人民服务。可见，毛泽东是把文艺能否提供艺术美和能否为人民服务视为一体的，他所提出的革命文艺方向本身就包含着文艺要以艺术美服务于人民的美学涵义。在马克思主义文艺理论发展史上，是毛泽东第一次明确地揭示了文艺服务的这种根本特点。

　　这都说明，毛泽东在解决革命文艺方向问题上确实对马克思主义文艺理论作出了重大贡献。正是他的这一贡献，为新时期党中央提出“文艺为人民服务、为社会主义服务”的社会主义方向奠定了坚实的基础。

　　（二）制定了社会主义文艺发展的一整套方针

　　马克思和恩格斯都论述过艺术发展问题，有不少精辟的见解；但由于他们生活在资本主义社会，所以都没有把如何发展社会主义文艺作为一个现实问题加以论述。列宁在十月革命前为了说明无产阶级的党的文学部分不能和其他部分刻板等同起来，提出了两个“广阔天地”的论断。在十月革命后，他一方面指出艺术家“都能够有权利按照他的理想来自由创作”，同时也指出“我们必须有意识地努力去领导这一发展”。为了使社会主义文化艺术得到健康发展，他坚决和搞虚无主义的“无产阶级文化派”作斗争，强调要批判地继承文化艺术遗产。可见，列宁有一些关于社会主义文艺发展的构想，但尚未制定成一套明确的方针。斯大林提出“竞赛”的主张，认为“问题不在于禁止，而在于通过竞赛，创作真正的、有意思的、富有艺术性的苏维埃性质的剧本，来代替旧的和新的非无产阶级的低级作品，逐步地把它们从舞台上排挤下去”。可以说，“竞赛”是斯大林制定的社会主义文艺发展的方针。

　　毛泽东在抗日战争时期也提出过“应该容许各种各色艺术品的自由竞争”的主张。在进入社会主义时期后，他制定了社会主义文艺发展的一整套方针，这就是：百花齐放、推陈出新、百家争鸣、古为今用，洋为中用。

　　1951年和1952年，毛泽东两次写了“百花齐放、推陈出新”的题词，作为我国戏曲事业发展繁荣的方针。这是他对自己在40年代两次提出的“推陈出新”的发展。对于我国戏曲事业来说，这是一个不可割裂的完整的方针。要发展戏曲事业，无疑需要“推陈出新”，它的实质是正确地对待和处理戏曲的改革与创造问题；但还必须同时提出“百花齐放”，其原因正如周恩来所解释的：“我们要发展自己的戏曲艺术，首先得承认‘百花齐放’，也就是首先要发掘我们民间的戏曲艺术，只有在这个基础上，才能够‘推陈出新’。如果不先‘百花齐放’，那你怎么去加以改革，怎么去加以发展呢？没有基础怎么改革，怎么出新呢？”因此，“百花齐放、推陈出新”是发展戏曲事业唯一正确的方针。

　　“百花齐放、百家争鸣”的方针是毛泽东于1956年4月28日在中央政治局扩大会议上提出的。同年5月2日，次年1月18日和27日，他都阐述了“双百”方针。1957年2月27日，他指出：“百花齐放、百家争鸣的方针，是促进艺术发展和科学进步的方针，是促进我国的社会主义文化繁荣的方针”；实行这个方针，“并不会消弱马克思主义在思想界的领导地位，相反地正是会加强它的这种地位。”同年3月12日，他又指出：“百花齐放，百家争鸣，这是一个基本性的同时也是长期性的方针”。我们从他的一系列阐述中可以认识到，“双百”方针是按照马克思主义辩证法，在承认社会主义社会仍然存在各种矛盾的基础上，在国家需要迅速发展经济和艺术科学文化的迫切要求上，为了正确处理艺术科学文化领域中的矛盾，促进其发展、进步和繁荣，加强马克思主义在文艺界和其他领域的指导地位而提出来的。这个方针闪烁着唯物辩证法的光辉，包含着对我国历史上学术文化发展的经验和世界科学文化发展的经验的总结，包含着对国际共产主义运动的经验和我们党领导艺术科学文化的经验的总结，而且具有深刻的美学意义。这是将马列主义、毛泽东思想和艺术科学文化发展规律与实际有机结合起来的成果，是指导我国社会主义艺术科学文化发展繁荣的正确方针。

　　早在1915年秋，毛泽东在致萧子升的信中提出：观西洋史，当注意中西之比较，取于外而资于内。后在《中国共产党在民族战争中的地位》、《新民主主义论》、《在延安文艺座谈会上的讲话》、《论联合政府》中，他一再提出批判地继承文化艺术遗产、批判地吸收外国文化艺术的主张。1956年4月25日，他把批判地学习世界上一切民族一切国家文学艺术中一切真正好的东西作为“我们的方针”的内容之一。同年8月24日他指出：“向古人学习是为了现在的活人，向外国人学习是为了今天的中国人”；“不要全盘西化。应该学习外国的长处，来整理中国的，创造出中国自己的、有独特的民族风格的东西。”1964年9月27日，他正式提出了“古为今用，洋为中用”的方针。可见，这方针是他经过许多年深思熟虑、不断总结实践经验以后才提出来的。

　　毛泽东提出社会主义文艺发展繁荣的一整套方针，在马克思主义文艺理论发展史上是个创举。当然，这些方针无疑继承了马克思、恩格斯、列宁、斯大林的文艺思想。例如，我们从“双百”方针中就可看到它和马克思提出的“应该用自己的风格去写”，“给作家指定一种风格..是错误的”的一致性，也可看到它和列宁提出的两个“广阔天地”、斯大林提出的“竞赛”的一致性；但马克思、列宁的都不是作为文艺方针提出的，斯大林的虽作为文艺方针提出，却远不及毛泽东的全面、完整、深刻、理论内涵丰富。所以，毛泽东提出的这套正确方针是对马克思主义文艺理论的重大贡献。它们具有巨大的理论价值。

　　（三）提出了文艺和生活的辩证关系的科学原理

　　马克思和恩格斯创立了辩证唯物主义能动反映论，为正确认识文艺和生活的关系奠定了科学的哲学基础。他们还主张文艺应真实地反映生活，小说应“通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想”，应“真实地再现典型环境中的典型人物”。不过，他们都没有对文艺和生活的关系作过全面的论述。

　　列宁坚持马克思主义能动反映论，提出：外部世界“在人的思想中的反映，应当了解为不是‘僵死的’，..而是在运动的永恒过程中，在矛盾的产生和解决的永恒过程中。”他还指出，“如果我们看到的是一位真正伟大的艺术家，那末他就一定会在自己的作品中至少反映出革命的某些本质的方面”。至于文艺和生活的关系问题，他也没有作过全面论述。

　　毛泽东在哲学上坚持和发展了能动反映论，在文艺理论上把能动反映论和艺术规律有机结合起来，全面地论述了文艺和社会生活的一系列关系，其原理主要包括以下四方面涵义。

　　一、关于文艺的源泉。他指出：“人类的社会生活..是文学艺术的唯一源泉”；“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中反映的产物。”这个论断完全符合于自产生文艺以来直至当今一切种类的文学艺术的实际。他不但根据文艺的一般规律阐述文艺源泉，而且根据革命文艺的特殊规律进行阐述，指出：“革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。”毛泽东的文艺源泉论的深刻之处，不仅在于科学地解决了人类历史上从未得到解决的文艺根源问题，而且在于它为文艺家必须深入群众生活提供了理论根据。

　　二、关于文艺家深入群众生活。毛泽东对文艺源泉的论述，主要为了帮助文艺家认识深入群众生活的必要性。所以他接着指出：“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进行创作过程。”这是由正确解决文艺源泉问题必然提出的对文艺家的要求，这个要求给文艺家指明了康庄大道。

　　三、关于文艺反映生活的能动性。毛泽东指出：“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”；文艺应该把日常现象“集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化”。这既是能动反映论在文艺上的运用，又是对文艺客观规律的揭示，对古今中外许多优秀作品创作经验的理论概括。

　　毛泽东一向主张能动反映论，在此之前就已提出：“反映不是被动的摄取对象，而是一个能动的过程”，是“客观实际情况的能动的反映”。他强调了人的头脑在反映过程中的改造功能，揭示了人脑对感觉材料“去”、“取”、“存”的自觉选择性，“由此及彼”、“由表及里”的生发性、迁延性和指向性，造成“系统”的建构性、整合性和创造性，“从感性认识跃进到理性认识”的飞跃性。他还指出：“认识是能动的因素，起着改造世界的作用”。十分清楚，毛泽东所坚持的能动反映论不但根本区别于唯心主义认识论，而且和旧唯物主义机械反映论泾渭分明。正因为如此，所以他把能动反映论运用于文艺，结合文艺的客观规律，就必然提出六个“更”，主张“典型化”。

　　典型化是创造艺术典型的必由之路。只有创造出艺术典型、才能“比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”。“更高”即“更典型”，正如别林斯基所说：“艺术采用现实的材料，把这材料提高到..典型的意义上”。“更典型”，必是“更强烈，更有集中性”，鲁迅在谈创造阿Q等典型的经验时说，他那么写，是为了“使作品的力量较能集中，发挥得更强烈。”“更典型”也必是“更理想”，黑格尔在《美学》中讲的“艺术理想”即艺术典型；别林斯基说得更直截了当：“理想或典型形象”。艺术典型是独特个性（个别性）中蕴含一定代表性的艺术生命，所以，“更典型”的艺术形象不仅个性鲜明、独特、突出，而且必然反映事物本质规律，“更带普遍性”，更具普遍社会意义。这说明，在那六个“更”中，核心是“更典型”；它们都是典型化成果艺术典型的诸方面特征。

　　毛泽东认为不但“可以而且应该”达到那六个“更”，这表明他提倡典型化，倡导典型创造。他指出，通过“典型化”而创造出来的比实际生活“更典型”的艺术典型，就是“人民..要求”的艺术的“美”。这种创造，正是文艺反映生活的能动性的最高表现。

　　四、关于文艺对社会生活的作用及其特点。毛泽东高度重视文艺对社会生活的作用，他认为这种作用是通过对人的精神的作用而实现的，并区分了不同性质的文艺对人的精神的不同作用，指出政治上根本反动的作品起的是“毒害人民”的作用，有些坏作品起了“鼓动群众离心离德”、“拉着人们倒退”的作用，而有些好作品则起了“鼓励群众同心同德”、“促成进步”的作用，所以他要求革命文艺成为“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人”的精神武器。

　　作为杰出诗人的毛泽东、谙熟文艺的特性，懂得文艺怎样才能对人的精神起作用，才能帮助人民群众。他指出：“革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。”他还对这种“创造”和“帮助”的关系作了阐释：通过典型化创造出艺术美的文艺作品，“能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境”。这是对典型化的艺术美的功能和作用的充分肯定。“能使人发群众惊醒起来，感奋起来”，表明典型化的艺术美富有魅力，能陶情冶性，深深感染欣赏者的心，激励欣赏者的精神，这正是典型化的艺术美所发挥的美感教育作用的特点。毛泽东早年在致萧子升信中就谈过“美感教育”。在《讲话》中，他强调革命文艺应具有这种特点，认为只有这样的文艺才能推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境，“如果没有这样的文艺，那未这个任务就不能完成，或者不能有力地迅速地完成”。

　　毛泽东在人类历史上第一次提出了文艺和社会生活的辩证关系的科学原理，从而为马克思主义文艺理论宝库增添了这个重要的新内容，这无疑是一大贡献。

　　（四）丰富了马克思主义文艺创作理论

　　在毛泽东之前，一些马克思主义者已对创作理论作出过贡献。例如，马克思提出作家在创造人物时不应把“作家本人的意图（这种意图决定作家使这些人物这样行动，而不是那样行动）充作他们自己思考的结果，充作他们行动的自觉动机”的见解；恩格斯提出现实主义理论：“除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”，提出戏剧创作应当达到“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”；马克思和恩格斯提出悲剧艺术理论、典型理论；列宁提出“在小说里全部的关键在于个别的环节，在于分析这些典型的性格和心理”的见解；斯大林主张“社会主义现实主义”的创作方法，等等。

　　毛泽东也对创作问题提出了种种理论见解，除上节已谈者外，还有许多。他的艺术理论视野非常广，在考察了世界各国的艺术创造及其规律后提出，各个国家的艺术，也像其他事物那样，既“有共性，也有个性”，“艺术的基本原理有其共同性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格。”以音乐而论，“音乐的基本原理各国是一样的，但运用起来不同，表现形式应该是各种各样的。”“音乐可以采取外国的合理原则，也可以用外国乐器，但是总要有民族特色，要有自己的特殊风格，独树一帜。”他非常重视艺术创造的规律，认为各国艺术有共同的规律，也有自己的规律，“说中国民族的东西没有规律，这是否定中国的东西，是不对的”，“中国的东西有它自己的规律”，“中国的语言、音乐、绘画，都有自己的规律”。在马克思主义文艺理论发展史上，像毛泽东这样地论述艺术创造规律、艺术基本原理、艺术民族风格，还是第一次。虽然斯大林早就提出文化的民族形式，但毛泽东在论文艺“民族化”时认为“民族形式可以掺杂一些外国东西”，则是新的见解。

　　毛泽东还从接受心理学角度论述艺术创造问题，指出：艺术“应该‘标新立异’，但是，应该是为群众所欢迎的标新立异。”“艺术上‘全盘西化’被接受的可能性很少，还是以中国艺术为基础，吸收一些外国的东西进行自己的创造为好”，“在中国艺术中硬搬西洋的东西，中国人就不欢迎”；当然“搬要搬一些，但要以自己的东西为主”；“这和西医不同”，西医“并没有什么民族形式”，“艺术有形式问题，有民族形式问题”，“艺术离不了人民的习惯、感情以至语言，离不了民族的历史发展。艺术的民族保守性比较强一些，甚至可以保持几千年。古代的艺术，后人还是喜欢它。”所以他提出，“要向外国学习，学来创作中国的东西”。

　　早在30年代，毛泽东就多次谈过“主体”、“客体”及其关系，例如他写道：“认识主体在社会的实践过程中起变化”；“认识的主体与客体的变化，在革命期中现得特别强烈，例如俄国无产阶级与中国农民”；“赫格尔（现译黑格尔――引者）把客体消解于主体中，把主客等同起来”。他还说：“学习和认识的对象，包括敌我两方面，这两方面都应该看成研究的对象，只有我们的头脑（思想）才是研究的主体。”等等。具体到文艺创作，也就有创作主体，创作客体及其关系问题。

　　毛泽东很重视创作主体在创作中的作用。他认为文艺创作是创作主体的“创造性劳动”，艺术美的创造是通过主体“头脑”来进行的，所以主体头脑是至关重要的，唯因如此，他希望创作主体要“站在无产阶级的和人民大众的立场”，要“很虚心地学习马克思列宁主义”，要“清算”所受的“资产阶级的很深的影响”，要“把自己的思想感情来一个变化，来一番改造”，要克服“种种非人民大众非无产阶级的创作情绪”，以正确的“态度”进行创作。他很清楚怎样才能使创作主体在创作思想和审美情感上发生这种变化，在此之前，他就在哲学笔记中写过：“在实践中实现主体和客体的辩证法的统一。改变外界，同时又改变自己。”所以他认为，创作主体要具有正确的创作思想创作情绪和审美情感，就必须投身到群众的生活斗争实践中去；而且只有这样，创作主体才能熟悉创作对象，获得深厚的生活积累，这对于文艺创作来说也是极端重要的。所以他又指出：“我们的文艺工作者需要做自己的文艺工作，但是这个了解人熟悉人的工作却是第一位的工作”。他认为，如果文艺家不深入群众生活斗争，不熟悉描写对象，“就只能做..空头文学家，或空头艺术家。”他很重视群众丰富生动的语言，认为“如果连群众的语言都有许多不懂，还讲什么文艺创造呢？”毛泽东毕竟是有许多创作经验的诗人，他懂得主体有无高度文化修养和艺术表观能力对于能否进行成功的艺术创造关系极大，所以他多次强调文艺工作者要批判地吸收文化艺术遗产和外国文化艺术中一切有益的东西，作为“创造作品时候的借鉴”。这些，都是他对创作主体的基本要求与希望。

　　关于创作客体，即艺术表现对象，马克思主义创始人提出文艺应该描写工人阶级的斗争，歌颂革命的无产者。毛泽东继承和发展了马克思主义创始人的文艺思想，他根据中国革命的实际，主张文艺“表现工农兵”，歌颂“无产阶级、共产党、新民主主义、社会主义”，歌颂“人类世界历史的创造者”――“人民”，“歌颂革命人民的功德”，歌颂“一切人民群众的革命斗争”，“站在无产阶级立场上”“描写知识分子”，描写人民群众在斗争中“改造自己”的过程，暴露“一切危害人民群众的黑暗势力”，暴露敌人的“残暴和欺骗”与“他们必然要失败的趋势”。他希望革命作家能“告诉”广大读者“新的人物，新的世界”，也就是要创造出“新的人物”，描绘出“新的世界”。

　　关于创作原则创作方法，马克思主义创始人倡导“现实主义”；斯大林倡导“社会主义现实主义”；毛泽东主张“我们的文学应当是革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合”，这三者一脉相承，而又有所发展。毛泽东在1958年提出“两结合”的主张不是偶然的、即兴的。早在1939年5月10日，他和朱德、刘少奇等参加鲁迅艺术学院成立周年纪念活动时，就写了“抗日的现实主义，革命的浪漫主义”的题词，还在大会上指出：“我们的文艺创作要有抗日的现实主义和革命的浪漫主义。”他在社会主义时期提出“革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合”，完全是合乎逻辑的发展。主张“两结合”的精神实质，是要求文艺把真实反映革命现实和深刻表现革命理想有机结合起来，以更好地发挥美感教育作用。这是社会主义文艺创作应当普遍遵循的一条原则。作为创作方法，革命浪漫主义不只是理想主义精神，而且还有常用的一些特殊的表现手法；就这方面而言，“两结合”并不是社会主义文艺必须运用的唯一的创作方法。

　　毛泽东还提出了一些其他见解，例如，“群众喜欢的形式，我们应该搞”；“诗当然应以新诗为主体”；“诗要用形象思维”；等等。这些，也都丰富了马克思主义文艺创作理论。

　　（五）补充了马克思主义文艺批评理论

　　在马克思主义文艺理论发展史上，第一个提出文艺批评“标准”的是恩格斯，他先在评论歌德时说：“我们..只是从美学和历史的观点来责备他”，后来评论《济金根》时写道：“我是从美学观点和历史观点，以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品的”。

　　毛泽东则提出：“文艺批评有两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准。”他还阐明了“这两者的关系”。这究竟是不是对马克思主义文艺批评理论的贡献？人们的看法颇为分歧。这里需弄清以下几个问题。

　　一、毛泽东提出的“政治标准”的涵义是什么？能否确立文艺批评的政治标准？毛泽东根据当时抗日战争的实际阐释道：“按照政治标准，一切利于抗日和团结的，鼓励群众同心同德的，反对倒退、促成进步的东西，便都是好的；而一切不利于抗日和团结的，鼓动群众离心离德的，反对进步、拉着人们倒退的东西，便都是坏的。”这“利于”、“不利于”是就其社会效果而言的。所以他又说：“检验一个作家的主观愿望即其动机是否正确，是否善良，不是看他的宣言，而是看他的行为（主要是作品）在社会大众中产生的效果。社会实践及其效果是检验主观愿望或动机的标准。”1957年他提出六条政治标准时讲的仍是“有利”与否的问题。同年3月10日他还说：“文章的好坏，要看效果，自古以来都是看效果作结论的。”即然政治标准根本上着眼于作品的社会效果对政治有利与否，那么，不论作品有无反映政治生活，有无政治内容，有无表现政治观点政治倾向，都由于它们总会在社会中通过对人的精神的作用而对政治产生一定影响，因而也都可以用政治标准进行衡量。衡量的结果，可分为三大类：有益的；有害（不利）的；无害的。假如没有政治标准，又根据什么作这些区分呢？

　　否定政治标准，必然否定邓小平提出的“最根本的是非标准”，――因为它也是政治标准。邓小平在第四次文代会上指出：“对实现四个现代化是有利还是有害，应当成为衡量一切工作的最根本的是非标准。”而实现四个现代化是“我们党的现阶段的政治路线”，“是我们当前最大的政治”，可见，“对实现四个现代化是有利还是有害”，就是对实现党的政治路线有利还是有害，对“当前最大的政治”有利还是有害，这样一个“最根本的是非标准”，无疑是政治标准。毛泽东在阐释政治标准时也谈到用它来判断根本的“是非”问题。只要肯定“最根本的是非标准”，就必然要肯定毛泽东提出的“政治标准”。

　　当然，这两者虽都是政治标准，但由于是在不同历史时期提出的，所以两者的历史内涵必有区别；而这种历史内涵变化的必然性，毛泽东在提出“政治标准”时就已指明了。

　　由于政治标准只管根本的大是大非，不管一般的是非，所以它既有高度原则性，又有最大限度的宽容性，只要不是那种“不利”或“有害”，都是容许的，因而在政治标准下不仅有许多有益的作品，而且可以有大量无害的作品存在。毛泽东既确立了政治标准，又主张“多样化”，这就可以有效地引导文艺在正确的政治方向下多样化地发展，实现政治方向一致性和艺术发展多样化的统一。

　　二、毛泽东在什么前提下提出政治标准第一位、艺术标准第二位？这是否正确？毛泽东是在确认政治标准和艺术标准相统一的前提下提出的。他说：“政治并不等于艺术”，“我们的要求则是政治和艺术的统一”，“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。因此我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向。我们应该进行文艺问题上的两条战线斗争”。这些话都是在谈政治标准和艺术标准的“关系”时说的，可见，毛泽东是重视艺术标准的，他没有把政治标准孤立起来，更不是后来某些简单化批评所搞的“政治标准唯一”。

　　毛泽东认为“任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的”，这并非毫无根据的臆断，而是对无数历史事实的深刻揭示。我们不必说古代的如《水浒传》等被查禁之类的事，单说我国解放前的左翼文艺所遭受的厄运。鲁迅揭露道：“统治者也知道走狗的文人不能抵挡无产阶级革命文学，于是一面禁止书报，封闭书店，颁布恶出版法，通缉著作家，一面用最末的手段，将左翼作家逮捕，拘禁，秘密处以死刑，至今并未宣布”。毛泽东说：“资产阶级对于无产阶级的文学艺术作品，不管其艺术成就怎样高，总是排斥的。”事实正是如此。

　　在政治标准和艺术标准的统一中以政治标准为第一位，这在社会主义建设新时期也不例外。邓小平的文艺批评实践充分证明这一点。他在批判《苦恋》、《太阳和人》时说：“对电影文学剧本《苦恋》要批判，这是有关四项基本原则的问题”；“《太阳和人》，就是根据剧本《苦恋》拍摄的电影，我看了一下。无论作者的动机如何，看过以后，只能使人得出这样的印象：共产党不好，社会主义制度不好。这样丑化社会主义制度，作者的党性到哪里去了呢？”他还指出：“有人说这部电影艺术水平比较高，但是正因为这样，它的毒害也就会更大”。显然，按照艺术标准，邓小平承认《太阳和人》的艺术水平较高；按照政治标准――“最根本的是非标准”，他认为这部作品起了坏的政治作用；假如不是以政治标准为第一位，他怎么会认为“正因为”作品的“艺术水平比较高”，“它的毒害也就会更大”呢？这和毛泽东说的“内容愈反动的作品而又愈带艺术性就愈能毒害人民”不正是完全一致吗？江泽民对小说《大兵营挽歌》的批判，同样是在政治标准和艺术标准的统一中以政治标准为第一位的。

　　三、毛泽东讲的“政治标准”和“艺术标准”，与恩格斯讲的“美学观点和历史观点”的“标准”有无内在的一致性？恩格斯讲的美学观点标准相当于“艺术标准”，因为毛泽东在阐释艺术标准时也讲了作品是否“美”的问题。历史观点标准和“政治标准”虽不等同，但两者的基本涵义基本精神有一致性和交叉性，这就是：历史观点包含政治标准，政治标准包含历史观点。

　　我们先看历史观点是怎样包含政治标准的。恩格斯分析歌德在作品中对当时德国社会的态度时说：“有时他对它是敌视的”，“有时又相反，..特别是在所有谈到法国革命的著作里，他甚至保护它，帮助它抵抗那向它冲来的历史浪潮。”这就把歌德反对法国革命、维护德国封建社会的政治态度作了否定。这种政治性评价，正表明在历史观点中实际包含了政治标准。此其一。其二，恩格斯在评论《济金根》时分析了剧本所反映的各种政治状况，如“农民运动”、“贵族的国民革命”能否“同城市和农民结成联盟”、“运动的领导权”、“解放农民”还是“压榨农民”等，而且他对这些政治状况和作品反映得是否正确都作了评论，这也表明在历史观点中实际包含了政治标准。其三，如果说恩格斯在评论历史上的诗人，历史题材作品时“历史观点”标准中包含了政治标准，那么，他在评论当代作家和现实题材作品时就更明显地运用了政治标准，例如，他在《格奥尔格・维尔特的〈帮工之歌〉》一文中，认为写过不少反映工人农民贫困生活和揭露资本主义剥削的诗歌的维尔特是“德国无产阶级第一个和最重要的诗人”，“他的社会主义和政治的诗作，在独创性、俏皮方面，尤其在火一般的热情方面都大大超过弗莱里格拉特的诗作。”德国诗人弗莱里格拉特写过一些革命诗歌，参加过共产主义者同盟，后来脱离革命，而维尔特至死坚持革命。恩格斯对维尔特的评价以及对维尔特诗作和弗莱里格拉特诗作的比较，无不体现着政治标准。又如，恩格斯在评论德国画家许布纳尔描写织工向厂主交亚麻布的场面的画作时说：“从宣传社会主义这个角度来看，这幅画所起的作用要比一百本小册子大得多”，这里的政治标准是显而易见的。再如，恩格斯批评卡尔・倍克在《穷人之歌》中“一开始他就表现出他所固有的小资产阶级的幻想”，“歌颂胆怯的小市民的鄙俗风气”，“歌颂各种各样的‘小人物’，然而并不歌颂倔强的、叱咤风云的和革命的无产者”，这也不是明显表现出政治标准吗？

　　再看“政治标准”是怎样包含历史观点的。其一，毛泽东对不同历史时期的政治标准的历史内涵作了不同的阐释：在抗日战争时期已如上述；在社会主义时期，强调政治标准“最重要的是社会主义道路和党的领导两条”。这无疑贯穿了历史观点。其二，他明确地“否认抽象的绝对不变的政治标准”，这显然表明政治标准内含着历史观点。其三，他在阐释政治标准时还指出无产阶级对于过去时代的作品要看其“在历史上有无进步意义，而分别采取不同态度”，这同样表明政治标准内含着历史观点。

　　既然“政治标准”和“历史观点”标准具有一致性和交叉性，那我们就不能把两者对立起来，只肯定“美学观点和历史观点”的“标准”，而否定“政治标准”和“艺术标准”。其实，它们在马克思主义文艺批评理论中具有互补性。应该承认，毛泽东对马克思主义文艺批评理论也是有贡献的。

　　以上是毛泽东对马克思主义文艺理论所做的主要贡献。在他的这些贡献中，凝结着中国共产党的集体智慧。正是这些重大贡献，使马克思主义文艺理论发展到一个新的历史阶段――毛泽东文艺思想的阶段。毛泽东之所以成为毛泽东文艺思想的主要创立者，就因为他对马克思主义文艺理论作出了许多贡献，从而使马克思主义文艺理论更好地指导革命文艺、社会主义文艺取得光辉成就。

　　（作者单位：中国社会科学院）

　　张炯

　　毛泽东是新中国的缔造者。作为伟大的革命家、理论家和诗人，他还以自己的革命文艺实践和马克思主义的文艺理论主张，为新中国的社会主义文化和文艺的发展和建设，作出不可磨灭的贡献。毛泽东不仅以他的诗词创作，给新中国一代诗风带来巨大的影响，还以他的精到的诗论，擘划了新中国诗歌发展的基本格局和方向，而且深刻地阐明了诗歌创作的历史规律，为中国诗歌的未来走向指明了宽广而正确的道路。在纪念他的诞辰100周年之际，重新回顾和学习他的诗歌理论并审视其实际的影响，这对于建设和繁荣有中国特色的社会主义文学和诗歌，应该说都是十分必要的、富有启示意义的。

　　一

　　1957年《诗刊》创刊。毛泽东给《诗刊》的首任主编臧克家写了《关于诗的一封信》。其中除了表示同意《诗刊》发表他多年创作的旧体诗词18首外，还写了如下一段十分重要的话：

　　诗刊出版，很好，祝它成长发展。诗当然应以新诗为主体，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因这种体裁束缚思想，又不易学，这些话仅供你们参考。

　　臧克家后来在自己的著作《毛泽东和诗》中还转引了毛泽东的另一段话：

　　旧体诗词源远流长，不仅象我这样的老年人喜欢，而且..中年人也喜欢。我冒叫一声，旧体诗词要发展要改革，一万年也打不倒。因为这种东西，最能反映中华民族和中国人民的特性和风尚，可以兴观群怨嘛，怨而不伤，温柔敦厚嘛..

　　前一段信是广为人知的，后一段话在相当长的一段时间里却只在诗歌界的一定范围内流传。这两段话是互为补充的，它表达了毛泽东对新中国诗歌发展格局的极其重要的战略设想，即新体诗和旧体诗都要发展，但应以新诗为主。

　　中国是有着悠久诗歌传统的国度。旧体诗词自《诗经》、楚辞、汉魏乐府以迄唐诗、宋词、元曲，几千年来虽几经变革，但多以文言为诗，形式与格律到后来也趋于僵化。因而到了晚清之际已很难适应新的时代需要。梁启超、黄遵宪等倡导“诗界革命”，成为19、20世纪之交资产阶级文学改良运动的有机组成部分。他们不独提倡新的文学思潮和价值观念，还清算正统诗坛传统诗派的拟古主义和形式主义倾向，主张诗体解放，提倡“新派诗”，以白话口语入诗。而“五四”文学革命的兴起，突破旧诗格律形式，以白话自由表达情思的新体诗终于风靡于文坛。胡适曾说：“中国近年的新诗运动可算得是一种‘诗体大解放’。因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去。五七言八句的律诗决不能委婉达出高深的理想与复杂的情感。”①可见，他也认识到新体诗的产生不仅是诗体形式的革新，形式是从属于内容的，新诗形式的嬗变深深根源于社会历史变化所推导的时代需要，根源于表现人们日益丰富和复杂的现代意识的需要。

　　当时，新体诗受到旧体诗维护者的激烈攻击，认为那不是诗。而新人对旧诗也往往采取决绝的态度，弃之如敝展。在“五四”后现代文学发展中，新旧诗虽然对峙，但由于新诗迅速取得诗坛主流的地位，旧体诗江河日下，逐渐式微了。尽管仍不乏有人吟作旧体诗词，在青年人眼中旧体诗词似乎已成“遗老”、“遗少”们的专有物。

　　而毛泽东旧体诗词的发表和他有关诗歌发展格局的论述的公布，给新中国诗坛造成的影响是深远的。毛泽东既为旧体诗词注入了新的生命，以他那雄浑、壮丽的作品显示了旧体诗词在表现新的时代风云与革命情思上同样能获得内容与形式的完美统一，能产生激起读者广泛共鸣的高度审美魅力；而且他以诗词大家和具有精湛文学素养的文艺理论家的权威，在维护新体诗的主体地位的同时，从中国诗歌历史发展规律的深度和高度，明确指出旧体诗词存在的条件、价值和前途。这不能不使整个中国诗坛耳目为之一新。人们不能不承认，毛泽东的论述不仅符合诗歌发展的规律，也符合中国当代诗歌发展的实际。而且在实践上，他的主张也更能充分调动各种年龄层次、各种审美时尚的诗人的积极性，更有利于促进新中国诗歌的“百花齐放”。

　　据说毛泽东本人并不喜欢新诗，也很少读新诗。他对于旧体诗词的受好远超于新诗。他读过许多旧体诗词，特别喜欢李白、李贺、李商隐的诗和辛弃疾等的词，连到外地视察，他还要随身携带一些旧体诗词②。尽管如此，他仍然充分肯定新诗，并认为新诗在中国诗歌的发展中应是“主体”，他还不赞成在青年人中去提倡旧体诗词。这种历史的眼光就很了不起。作为读者，他有自己的选择；而作为国家领导人，作为深谙文学发展规律的理论家，他具有全局性更为高瞻远瞩的胸襟与眼光。他深知旧体诗词由于讲究形式，格律严，“束缚思想，又不易学”，所以不宜广为提倡。他也不是完全不读新诗。在延安时代，他就不止一次读过肖三的诗作，并激励他写出更好的作品。在《新民主主义论》中他对“五四”以来的中国新文化运动的肯定，就包含对新诗成就的肯定。他也深知新诗自由、没有束缚、容易学的优点，深知新诗得以发展，应该成为“主体”，是符合历代诗歌变革的普遍规律的。他虽然曾一度认为“用白话写诗，几十年来，迄无成功”③，却还是对新诗的探索抱有很大期望。这都说明，他决不因个人的偏好而无视文学发展的基本事实与规律。但他不赞成对于旧体诗词的笼统否定。他认为旧体诗词也可以经过一定“改革”而获得发展，并且进而认为它“一万年也打不到”。乍一看，这似乎正属“冒叫”！然而仔细考虑，毛泽东的“冒叫”性的诊断又并非没有道理。因为，他是从文学作品的内容与形式的相互关系上，从中国人民的审美传统意识的积淀上来考察旧体诗词的生命力的。黑格尔曾经指出“心灵的旨趣决定了艺术内容的基础，尽管形式和形状可以千变万化”，但“不是每一个艺术形状都可以表现和体现这些旨趣，都可以把这些旨趣先吸收进来而后再现出去”；因为“一定的内容就决定它的适合的形式”④。在中华民族的诗歌意识中，正如毛泽东所指出，“兴观群怨”，“怨而不伤”、“温柔敦厚”等等已成为传统的审美心理积淀，成为“人民的特性和风尚”。这些正是中国传统诗歌所培养起来的独特的审美旨趣，它弥布于民族的深层意识中，作为诗歌的内容基础，它从旧体诗词中去寻找自己的适合的形式，正如现代人更现代更复杂的情思意趣要寻找新体诗的更自由的形式一样，难道不都有它一定的合理性么？

　　“五四”以来旧体诗词尽管失去诗坛主体的地位，似乎走向式微，但仍然有不少人写作，不独封建的遗老遗少，包括毛泽东、朱德、周恩来、董必武、陈毅这样的无产队级革命家，也包括鲁迅、郭沫若、郁达夫这样的新文学的代表人物也都曾用旧体诗词写作过，这正充分说明旧体诗词的活力。形式虽然取决于内容，但形式又有它一定的独立性，就象旧瓶也可以装新酒，旧的形式也并非绝对不可以表现新的内容。毛泽东曾在探讨诗歌形式问题时也说过：“同样的形式，千百年来，真是名诗代出，佳作如林。固定的形式并没有妨碍诗歌艺术的发展。”⑤这也是符合于诗歌史的事实和诗歌发展的规律的。

　　毛泽东关于新诗、旧诗一正一副，可以同时发展的主张，影响之大，可以说决定了新中国诗歌双水分流的基本格局。建国40年来，新诗固然是新中国诗坛的主体，产生了许多优秀的诗人和诗作。而旧体诗词也并没有进一步消亡，相反，除了老一辈革命家的旧体诗词作品取得很高成就，特别象毛泽东、陈毅的作品可谓脍炙人口，传播遍于海内外；还有象柳亚子、郭沫若、赵朴初等的旧体诗词，也以各自的特色，获得读者的广泛赞赏。甚至象何其芳这样的新诗人，晚年也投入旧体诗词的创作，写出不少的佳篇，新时期以来，张爱萍、魏传统等大批老将军更多投入旧体诗词的创作，各地诗刊、词刊纷纷登载旧体诗词的新作。这都使旧体诗词进一步获得旺盛的生命力。1976年“四五”天安门革命诗歌运动中涌现的悼念敬爱的周总理，怒斥罪恶的“四人帮”的诗文中，格律不很严格的旧体诗词占了绝大部分。这也正说明它在广大人民群众中有着何等深厚的根基，以及人民群众对于改革旧体诗词的现实愿望和需要。毫无疑义，新中国诗歌中新旧诗体一正一副、双水分流的格局，正是与毛泽东的诗词创作和诗论主张分不开的。

　　二

　　中国新诗如何发展，自“五四”以来一直是诗歌界争论不休、探索不止的一个重要问题。有主张自由体的，也有主张格律体的。新诗如何与广大群众相结合，为他们所喜爱所欣赏，也是诗歌界长期来所关注、所不能释然于心的一个重大“情结”。总之，新体诗向何处去？它的发展方向应该怎样去选择，这正是几十年来新诗人和新诗理论家孜孜以求，无不希望获得一个正确答案的历史性课题。

　　对中国新诗发展的方向，建国后毛泽东也有明确的论述。1958年他在成都会议的一次讲话中指出：

　　中国诗的出路，第一是民歌，第二是古典，在这个基础上产生出新诗来。形式是民歌的，内容是浪漫主义和现实主义对立统一，太现实了就不能写诗了。

　　臧克家《毛泽东和侍》一书中还转引了毛泽东的另一段话：

　　新诗的改革最难，至少需要五十年。找到一条大家认为可行的主要形式，确是难事。一种形式经过试验、发展，直到定型，是长期的，有条件的。譬如律诗，从梁代沈约搞出四声，后又从四声化为平仄，经过初唐诗人们的试验，到盛唐才定型。

　　1965年7月21日毛泽东致陈毅论诗的信中还说：

　　将来趋势，很可能从民歌中吸引养料和形式，发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌。

　　毛泽东的上述主张为新体诗的发展提出了三个问题：第一，新诗的改革应该找到一条“大家认为可行的主要形式”，或“一套吸引广大读者的新体诗歌”；第二，新诗应该在民歌和古典诗歌的基础上去获得自己的发展；第三，形式是民歌的，或“从民歌中吸引养料和形式”，艺术内容则该是“浪漫主义和现实主义的对立统一”。这三条是相互联系的。实际上其内在精神是一致的。这就是说，新诗尽管目前有多种多样的形式，但应有“一套”或“一个”为人们喜闻乐见、广为接受的“主要形式”；新诗尽管不同于民歌和古典诗歌，但它不应忘却从民歌和古典诗歌中去吸取好的传统，在此基础上去发展创新；新侍应主要从民歌去吸取材料与形式，又不可太现实主义，而应结合浪漫主义。

　　毛泽东的上述主张也许不是所有人都能同意。但这些主张的深刻的理论启示意义又正是我们所不能忽视的。因为它不仅触及诗歌发展的深层规律，还提出新诗发展的方向性的问题。尽管，1958年毛泽东提出新诗要在民歌和古典诗歌基础上发展，并号召诗歌界要收集民歌，后来被发展成为“人人写诗”的“新民歌运动”，这与当时“大跃进”的“浮夸风”相结合，使诗歌的浪漫主义走向“假大空”，但毛泽东的原意却正是基于对我国诗歌历史的深致的思考。

　　大家知道，新诗的兴起溯源于对传统的反叛。没有这种反叛便没有新体诗。而新体诗产生后又历来有两派主张，一派是自由体派，主张“不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。”⑥从胡适到后来的艾青，都曾标榜自由体。另一派是格律体派，主张不能没有格律，而必须“带着镣铐跳舞”⑦，闻一多、徐志摩以迄后来的何其芳都属于这一派，虽然格律体派也有种种分支，有人倡14行体，有人倡民歌体，有人倡俳句..。80多年来用白话写的新诗，虽非都如毛泽东所说“迄无成功”。但确实有大量过于自由，与散文几无差别的诗如过眼烟云，不能给读者留下深刻的印象。不象旧体诗词那样语言精炼，音调顿挫有致，琅琅上口，可吟可唱，不易被人忘记。诗虽然不等于诗的形式，首先得有诗意的美，但形式毕竟不是不重要，倘若诗与散文无区别，人们就不会特意去创造诗了。所以，鲁迅在30年代便有鉴于新诗发展的得失，也提出“我以为内容且不说，新诗先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口，唱得出来”的主张⑧。1935年，他又说：“诗须有形式，要易记，易懂，易唱，动听，但格式不要太严。要有韵，但不必依旧诗韵只要顺口就好。”⑨我国古典诗歌大多是韵律整齐、有一定格式的格律诗，而且追溯起来，又往往多从民歌升华、演变的。《诗经》的国风固采各国的民歌，楚辞中的《九歌》也何曾不深受楚地民歌的影响。汉魏乐府本多是民歌。六朝的民歌和唐代的竹枝词都给文人诗人以很大影响。宋词元曲也无不发端于民间。所以，以古典诗歌为基础。在精神实质上恐怕正求以民歌为基础。历代民歌形式最活泼、最接近口语而又有韵有调可吟可唱，也最能表现当代人民的情感、意识和心态。歌唱爱情或揭露现实的民歌虽然往往很大胆，但大胆中又不乏含蓄，不乏怨而不伤，温柔敦厚，这大概是中华民族的民性使然。比喻、象征等手法自《诗经》起便被普遍使用。中国传统诗歌较少采用现实主义的白描手法，对现实生活的描写多以比喻、象征驰骋浪漫主义的想象，从而构造出中国诗所特有的种种诗美的意境。“硕鼠硕鼠，无食我黍”之讽刺剥削阶级：“关关雎鸠，在河之洲”之喻男女求偶、就是古老的例子。只要简略回顾我国古典诗歌发展的历史，便不难认识历代诗歌无不从民歌获得富有生命力养份的发展规律，也不难认识现实主义和浪漫主义相结合，确是我国诗歌绵延的优良传统，是我国传统诗美构造不可缺的内蕴。这样，我们便比较能够更好地理解毛泽东所提出的新诗要以民歌和古典诗歌为基础，汲取民歌的形式又努力体现浪漫主义和现实主义相统一的主张。

　　诚然，今天的中国新诗要寻求一个大家都认可的主要形式很困难，无论“一个”或“一套”都需要时日。在众多诗歌形式的探索中，需要时间去淘洗，需要读者去选择。新中国建立以来，人们既看到曾在自由体诗方面做出过很大成绩的艾青、田间也不乏格律诗的尝试，更看到郭小川、贺敬之、闻捷、李季这些当年风华正茂的诗人在实践新格律诗方面作出巨大的开拓和创造，而李瑛、公刘、严陈、梁上泉、雁翼、流沙河、邵燕祥等大批新一代诗人在各种诗歌形式的尝试中，也先后走向创作句式大体整齐，有节顿也大体押韵的新诗，联想到唐诗、宋词、元曲在当时众多诗歌竞争中脱颖成为主要的诗歌形式，那么，历史的趋势在于从众多探索中去寻找一个大家大体认同的一种或一套主要诗歌形式，这恐怕不仅是可能的，也会是必然的。

　　人们曾有一种误解，以为毛泽东主张寻找一种诗歌的主要形式并以民歌和古典诗歌为基础，又追求现实主义和浪漫主义的对立统一，这就表明他追求一种单一创作模式，有悖于他所倡导的“百花齐放，推陈出新”的文艺方针。其实，主要形式并不等于全部形式，只有在诗歌形式的多样化中才能有主要形式和非主要形式之分；民歌与古典诗歌为基础也并不等于新诗必须都去模仿民歌和古典诗歌，而且民歌的形式本就是多样的，陕北的“信天游”与甘肃、青海的“花儿”不同，维吾尔族的民歌与蒙古族、藏族的民歌也不一样。在民歌和古典诗歌的基础上去发展新诗，包括形式和内容两个方面，而非仅仅限于形式。内容上的现实主义和浪漫主义的对立统一，其实质是理想与现实的辩证结合，即既要求诗人扎根于生活现实，从中去汲取创作灵感的源泉，又要求诗人高于生活现实，用革命理想去照亮现实，创造出比现实更美、更理想、更典型的诗美境界来。而这种境界是可以用多种艺术形式和创作手法去表现的。这里也不存在什么单一的创作模式。郭小川和贺敬之、闻捷和李季都曾致力于在民歌和古典诗歌基础上去发展新诗，谁能说他们所创作的《甘蔗林――青纱帐》、《厦门风姿》（郭小川），《回延安》、《桂林山水歌》（贺敬之），《杨高传》（李季）、《复仇的火焰》（闻捷）是属于什么单一创作模式呢？

　　因而，我们应该认识到，毛泽东为中国新诗所指出的方向不仅正确，不仅符合历代诗歌发展的规律，而且道路也是宽广的。

　　三

　　一代诗歌在历史上的地位，不止取决于量，更重要的是取决于质。诗固然要有一定的形式，但具有诗的形式，并不一定就是好诗。因而对于诗美的探求是历代诗人和诗论家所极端重视的。

　　毛泽东在致陈毅论诗的信中有段话论及诗美的本质，这对于纠正诗歌创作中的概念化，启迪新中国诗人提高诗作的质量，有着深远的意义。这封信在评论陈毅的诗作之后，接着指出：

　　又诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的。赋也可以用，如杜甫的《北征》，可谓“敷陈其事而直言之也”，然其中亦有比、兴。“比者，以彼物比此物也”，“兴者，先言他物以引起所咏之词也”。韩愈以文为诗；有些人说他完全不知诗，则未免太过，如《山石》、《衡岳》、《八月十五酬张功曹》之类，还是可以的。据此可以知为诗之不易。宋人多数不懂诗是要用形象思维的，一反唐人规律，所以味同嚼蜡..。

　　这里，第一，毛泽东反对诗、文不分，不赞成象韩愈那样每每“以文为诗”；第二，他还反对许多宋人那样以理为诗。其要义是点出诗的特质：不但要用形象思维，而且要重视比、兴的表现手法。

　　诗与文是两种不同的艺术体制。中国古代“文”的范围很广，大量说理之文都包括在内。比较起来，“诗”侧重形象思维这个特点，前人有过许多论述。刘勰指出：“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区，写气图貌。既随物以宛转，属声附采，亦与心而徘徊。”⑩他这种“神与物游”的见识，实际上已揭出诗人形象思维的基本特点。到了宋代严沧浪，更有“妙悟”之倡，他主张学诗要“以汉魏晋盛唐为师”，他认为“诗者吟咏情性也。盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷”

　　（11）。他虽把诗的“妙悟”比作佛家的禅，但他推崇盛唐，所论也涉及诗的想象的特点。他主张诗的形象不仅要有声有色，还要如“水中之月，镜中之像”，让人感到“言有尽而意无穷”。明代李东阳在《麓堂诗话》中说：“诗有三义，赋止居一，而比兴居其二，所谓比与兴者，皆托物寓情而谓之者也。盖正言直述，则易穷尽，而难于感发，惟有所寓托，形容摹写，反复吟咏，以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈不自觉。此诗之所以贵情思而轻事实也。”他把“言有尽而意无穷”又与比兴联系起来。自然，从今天来看，文学艺术作品都要用形象思维，包括诗歌、小说、散文、戏剧。今天谈诗的特点不独要讲形象思维，避免许多抽象的义理入诗，还要仔细探讨诗的形象思维与其他文学作品的形象思维的区别。例如诗歌形象的含蓄性、朦胧性、象征性、比喻性、跳跃性等等。散文虽也可以抒情言志，但散文主要靠描写，靠直抒其情。而诗的语言要求比散文更精炼，主要靠象征与比喻的形象来达到言有尽而意无穷的诗美境界（自然，这不是说散文就绝对不能为诗。今天写得精炼而又有诗意的散文诗就是。而诗意便离不开形象思维）。中国传统诗歌中的赋、比、兴的运用，正涉及诗歌形象思维的特点。所以毛泽东批评韩愈“以文为诗”，指出许多宋诗所以“味同嚼蜡”，原因就在“宋人多数不懂诗是要用形象思维”，他不但主张“诗要用形象思维”，而且进一步主张诗要用赋、比、兴的方法。这就触及到诗的本质特性，揭示了诗歌创作的最具普遍性的规律。关于诗歌的特性，“五四”以来的许多名家也都曾论述过。比如郭沫若曾指出，“诗人的利器是纯粹的直观，哲学家的利器更多一种精密的推理。诗人是感情的宠儿，哲学家是理智的干家子”（12）。胡适也说：“诗须要用

　　具体的做法，不可用抽象的做法。凡是好诗，都是具体的；越偏向具体的，越有诗意味”（13）。他所谓“具体”就指的是具体形象。周作人曾讲到“象征是诗的最新的写法，但也是最旧，在中国也‘古已有之’，我们上观国风，下察民谣，便可以知道中国的诗多用兴体，较赋与比要更普遍而成就亦更好”

　　（14）艾青把诗看作是“由诗人对外界所引起的感觉，注入了思想和情感，而凝结了形象”，他说：“形象孵育了一切的艺术手法：意象、象征、想象、联想..使宇宙万物在诗人的眼前互相呼应”（15）。他是用明确的语言对形象思维论述得最多的一位现代诗人。但是直到新中国建立后，到“文化大革命”前夕，中国的文学理论界仍然有人反对文艺创作要用形象思维，而且这种反对是打着拥护毛泽东《实践论》，拥护辩证唯物主义的认识论的旗号（16）。因而，到那时为止，诗歌创作要不要用形象思维，要不要用赋、比、兴的问题，不仅在理论上仍没有统一的认识，在创作实践中也并没有真正解决许多标语口号式的概念化诗歌以及与散文白描相近，除了分行便无其他差别的诗歌曾充塞于文坛的问题。所以，毛泽东致陈毅的信的发表和传播，不能不有极重大的理论意义和实践意义。我国新时期诗歌的发展，虽然五花八门，令人眼花缭乱，但毛泽东关于诗要用形象思维，要用赋、比、兴的理论主张无疑照亮了广大诗歌创作者曾经不无疑虑和困惑的心灵，使他们纷纷摒弃以往概念化标语化的创作斜路，迈向了通往真正诗歌艺术的康庄大道。不光艾青为代表的“归来派”诗歌是如此，以绿原、牛汉、曾卓等为代表的“七月派”诗歌，以王辛笛、唐祈、陈敬容、郑敏等为代表的“九叶派”诗歌，或是以舒婷、梁小斌等为代表的“朦胧派”诗歌，以杨牧、周涛、章德益为代表的“新边塞诗派”的诗歌，或是翟永明、马丽华等更年青一代的诗歌，都跟“文革”前的那种理胜于词的诗判然有别，显示了健康道路上风格各异的诗美创造。

　　自然，毛泽东作为伟大革命家、理论家和诗人对新中国诗歌的影响绝不止于他的诗论。他的理论和实践改变了整个中国，从而为新中国诗歌的发展提供了全新的历史土壤和思想文化背景；他的文艺思想更指明了包括诗歌在内的整个新中国文艺发展的为人民、为社会主义服务的方向和源于生活又高于生活，古为今用，洋为中用，推陈出新，百家争鸣，百花齐放的宽广道路；而他的诗词创作所展现的雄浑、壮丽、豪迈、奔放的风格，更影响了不止一代新中国诗人的诗风。毛泽东晚年犯有严重的错误，他的文艺主张和理论观点也不是全都正确，但在我国历史的发展上，他的正确的思想观点所作出的贡献还是属于第一位的。对他的理论主张采取分析的态度，坚持正确，扬弃错误，从而更好地促进我国诗歌和文学的健康发展与繁荣昌盛，这应是我们对他的最好的纪念。

　　（作者单位：中国社会科学院）

　　注释

　　①⑥⑦（12）（13）（15）《中国现代诗论》上编，第2―3页，第6页，第123页，第129页，第14页，第336、354页。②参见《毛泽东文艺思想全书》第2047页。③《致陈毅的信》，见注②第2052页。④黑格尔《美学》第1卷，第17―18页。⑤臧克家《毛泽东与诗》。⑧⑨《鲁迅全集》第10卷，第250页，第281页。⑩刘勰《文心雕龙・物色篇》第169页。（11）严羽《沧浪诗话・诗辩》。（14）郭沫若《论诗三礼》，《沫若文集》第10卷，第208页。（16）参见《红旗》杂志1966年第5期郑季翘的文章《文艺领域必须坚持马克思主义认识论》。

　　吴元迈

　　文艺的民族特色或民族性是马克思主义文艺学的一个重要概念和问题，也是毛泽东文艺思想的一个重要组成部分。毛泽东对文艺的民族特色所作的精辟论述，极大地丰富和发展了马克思主义文艺学。学习和探讨他的有关论述，对于建设有中国特色社会主义文艺具有十分重大和深远的意义。

　　一

　　在人类文艺理论发展史上，文艺的民族特色并不是马克思主义首先提出的。

　　18世纪德国启蒙主义者和文艺学家赫尔德（1744―1803）在《批评之林》、《关于人类历史哲学的思想》等著述中，曾强调文艺创作的特点要受民族历史生活状况的制约。他在谈到各民族的民歌时指出：不应该把荷马的史诗《奥德修记》和《伊利昂记》看作人类的共同的法典和范例，而应该把它们看作回响于古希腊听众的耳际和心中的独具特色的民族诗歌。

　　从理论上和创作上提出民族特色或民族性的，则是19世纪欧洲浪漫主义。德国、法国、俄国、波兰等国家的不少浪漫主义作家，对自己民族的民间题材表现了浓厚的兴趣，从中吸取了丰富的养料，认为民间文学是真正的民族精神之所在。他们深入民间，收集和编辑了一些影响深远的民间创作集，如德国阿尔尼姆和布伦塔诺的著名民歌集《儿童的奇异号角》（1806―1808）等。不少浪漫主义作家，特别是那些被压迫民族的浪漫主义作家，表现了热爱祖国、热爱家园的创作倾向。英国侍人华兹华斯在《抒情歌谣集》（1800）的序言中写道：“我通常都选择微贱的田园生活作题材，因为在这种生活里，人们心中主要的热情找着了更好的土壤..因为在这种生活里，我们的各种基本感情共同生存在于一种更单纯的状态之下..人们的热情是与自然的美而永久的形式合而为一的”①。作为德国浪漫主义运动和欧洲浪漫主义美学的代表人物弗里德希・施来格尔（1772―1829），则明确地提出了文艺的民族性问题，认为诗歌是民族及其独特性格的表现；古希腊文化“始终具有独特性和民族性”；而西班牙文学则是一切民族文学中“最富民族性”的文学；等等。从某种意义上说，浪漫主义运动与民族性是并肩前进的。

　　文艺的民族特色或民族性在19世纪现实主义创作和现实主义美学中得到了进一步发展和阐述。这一点并不难了解，因为具体地、真实地描写现实是19世纪现实主义的主要特征之一，生活中的民族特征就不可能不成为它的描写对象之一。俄国文学批评家和俄国现实主义美学奠基者别林斯基（1811―1848）是文艺的民族特色或民族性最热烈的倡导者之一。他的一些见解至今仍没有失去其意义和价值。首先，别林斯基认为，“在任何意义上，文学都是民族意识，民族精神生活的花朵和果实”②。他还举例说，不管歌德在其作品中是怎样多种多样，怎样囊括万有，可是歌德的每一部作品都荡漾着德国人、并且还是“歌德式的”精神，虽然在普希金的大部分抒情诗作品中，甚至在普希金的某些抒情作品如《唐璜》中，无论是内容或是形式，主要都是欧洲式的。可是在这些作品中，普希金仍旧是真正的民族性的俄国诗人。什么是民族性，按别林斯基的看法，“那是民族特性的烙印，民族精神和民族历史生活的标志”③：是“对于某一民族、某一国家的风俗、习惯和特色的忠实描绘”④。其次，在别林斯基那里，文艺的民族性成了现实主义美学和文学批评的基本概念和评价尺度之一。他提出“‘民族性’是我们时代的美学的基本东西”；“民族性变成了用来测量一切诗歌作品的价值以及一切诗歌荣誉的巩固性的最高标准、试金石”⑤。第三，别林斯基指出，民族性是变化和发展的，“为了阐明‘民族性’一词的涵义起见，我们必须解释这个字眼所包含的概念的历史发展过程，必须指出人们什么时候开始考虑到‘民族性’，以前把它理解做什么，在我们今天应该把它理解做什么”⑥。第四，别林斯基没有把民族性绝对化，把它和世界性对立起来。依他看来，这两者是辩证统一的。“人们在文学中仅仅要求写出‘民族性’，等于是要求某种虚无缥渺的、空洞无物的‘子乌虚有’，从另一方面说，人们在文学中要求完全不写‘民族性’，认为这样可以使文学为所有的人理解，成为普遍的东西，就是说，人类的东西，这也等于要求某种虚无缥渺的、空洞无物的‘子乌虚有’”⑦。在19世纪俄国作家和文学批评家中，除别林斯基以外，果戈理、车尔尼雪夫斯基等都谈到了文艺的民族特色和民族性问题而且都有一些精辟的看法，这里就不再援引他们的言论。

　　在马克思主义文艺学中，经典作家没有专门提出文艺的民族特色或民族性问题，但这并不意味他们没有这方面的论述。尽管他们的论述是零星的、不系统的，但对于理解民族特色或民族性则是重要的、具有原则意义的。恩格斯十分赞赏莎士比亚创作的民族特色，他说：“不管剧中的情节发生在什么地方――在意大利，在法国，或在纳瓦腊，――其实展现在我们眼前的基本上总是欢乐的英国，莎士比亚笔下的古怪的乡巴佬、精明过人的学校教师、可爱又乖僻的妇女全都是英国的，总之你会看到，这样的情节只有在英国的天空下才能发生”⑧。至于恩格斯对易卜生创作的民族特色的论述，我将在后面叙述。列宁在论到“工人运动的国际文化”时，曾明确指出“国际文化不是非民族的”。1920年他还写道：“当每个国家采取具体途径来解决统一的国际任务..的时候，都必须考察、研究、揣测和把握民族的特色和特征”

　　⑨。我想，列宁所说的“必须考察、研究、探索、揣测和把握民族的特色和特征”，也完全适用于文艺领域。如所周知，在列宁提出“国际文化”之前，马克思、恩格斯在他们的经典著作《共产党宣言》中，曾提出“世界文学”的概念，这个概念同他们提出的“世界历史”、“世界市场”、“世界贸易”是相呼应的。同列宁的“国际文化”一样，马克思、恩格斯的“世界文学”并不是非民族的，这如他们所表述的那样：“过去那种地方的民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了..民族的片面性和局限性日益成为不可能。于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学”⑩。这段话表述得很清楚：第一，所谓“民族的片面性和局限性日益成为不可能”，并不是说民族特色从此不复存在；要知道，民族的片面性和局限性同民族特色是两个性质不同的概念，不能相提并论；第二，“世界文学”的形成不是通过“民族文学”的消亡来实现，也不是说“世界文学”会凌驾于各“民族文学”之上，而是在各民族文学相互交流、相互影响、相互渗透中展现出来。斯大林十分重视文艺的民族形式。在马克思主义文艺学中是他最早提出民族形式问题。他说：“..社会主义内容的无产阶级文化，在卷入社会主义建设和各个不同的民族当中，依照不同的语言、生活方式等等，而采取不同的表现形式和方法，这同样是对的。内容是无产阶级的，形式是民族的――这就是社会主义所要创造的全人类文化”（11）。毫无疑义，斯大林提出文化的民族形式，是很有意义的，也是很重要的。他的“内容是无产阶级的，形式是民族的”这个表述，在一个相当长的时期里流传很广，几乎成了社会主义文化（文艺）的经典公式。问题是，社会主义文化（文艺）的内容是否全然与民族特色无关，看来，还值得研讨。

　　以上是对文艺的民族特色（民族性）的粗略的历史回顾。

　　二

　　列宁说：“判断历史的功绩，不是根据历史活动家没有提供现代所要求的东西，而是根据他的比他们的前辈提供了新的东西”（12）。在马克思主义文艺理论发展史上，毛泽东最突出最全面地论述了文艺的民族特色的问题。他多次谈到“民族特色”、“民族的特性”、“民族的特点”、“民族风格”、“民族形式”、“民族化”和“中国特点”、“中国的特性”、“中国作风”、“中国气派”、“中国化”。这些提法贯穿于他各个时期的论述中，并且总是同他对其他事物和现象诸如哲学、历史、文化、经济、军事等的民族特色的探讨相呼应、相统一。这就是说，他不仅把民族特色看成是一个系统概念，而且从民族特色这个系统来考察文艺的民族特色。这是他探讨文艺的民族特色的优点和特点。例如，他在《中国共产党在民族战争中的地位》（1938）中认为，“我们这个民族有数千年的历史，有它的特点，有它的许多珍贵品”；“共产党员是国际主义的马克思主义者，但是马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现”；“离开中国特点来谈马克思主义，只是抽象的空洞的马克思主义。因此，使马克思主义在中国具体化，使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性..教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”（13）”在《新民主主义论》（1940）中，他提出新民主主义文化是“民族的科学的大众的文化”；“它是我们这个民族的，带有我们民族的特性”。又说，“中国共产主义者对于马克思主义在中国的应用也是这样，必须将马克思主义的普遍真理和中国革命的具体实践完全地恰当地统一起来，就是说，和民族的特点相结合，经过一定的民族形式，才有用处..中国文化应有自己的形式，这就是民族形式”（14）。在《改造我们的学习》（1941）中，他说：“在学校的教育中，在在职干部的教育中，教哲学的不引导学生研究中国革命的逻辑，教经济学的不引导学生研究中国经济的特点，教政治学的不引导学生研究中国革命的策略，教军事学的不引导学生研究适合中国特点的战略和战术，诸如此类。其结果，谬种流传，误人不浅。”

　　（15）在《同音乐工作者的谈话》（1956）中，他提出：“实现社会主义革命的基本原则，各个国家都是相同的，但在小的原则和基本原则的表现形式方面是有不同的。比如打仗的原理是一样的，都是攻、守、进、退、胜、败，但在打法上，怎么攻、怎么守，各有不同，有很多的不同..艺术的基本原理有其共同性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格”（16）。从以上的叙述中可以看到，构成毛泽东探讨事物的特点及文艺的民族特色的依据和出发点的，是哲学中的一般和个别、共性和个性的相互关系及对立统一的原理，以及作为特殊意识形态的文艺的特殊规律。毛泽东在《矛盾论》（1937）中论述“矛盾的特殊性”时写道：“对于物质的每一种运动形式，必须注意它和其他各种运动形式的共同点。但是，尤其重要的，成为我们认识事物的基础的东西，则是必须注意它的特殊点，就是说，注意它和其他运动形式的质的区别。只有注意了这一点，才有可能区别事物。”（17）又说：“每一物质的运动形式所具有的特殊的本质，为它自己的特殊的矛盾所规定。这种情形，不但在自然界中存在着，在社会现象和思想现象中也是同样地存在着。每一种社会形式和思想形式，都有它的特殊的矛盾和特殊的本质。”（18）正是从事物的“特殊的矛盾和特殊的本质”出发，毛泽东提出了一切事物的特点以及文艺的民族特点和特性问题。他在《同音乐工作者的谈话》中的这一段话充分体现了这一思想和逻辑：“一棵树的叶子，看上去是大体相同的，但他细一看，每片叶子都有不同。有共性，也有个性。有相同的方面，也有相异的方面。这是自然法则，也是马克思主义的法则。作曲、唱歌、舞蹈都应该是这样”（19）。此外，毛泽东还经常结合中国革命、中国建设以及文化、文艺事业中的历史经验与教训，对那些只顾事物的共性而忽视事物的个性的教条主义作了尖锐批评。例如，他在谈到“提倡学习马克思主义就是重复辩证唯物论的创作方法的错误，就要妨害创作情绪”这一观点时，曾提出：“学习马克思主义，是要我们用辩证唯物论和历史唯物论的观点去观察世界，观察社会，观察文学艺术，并不是要我们在文学艺术作品中写哲学讲义。马克思主义只能包括而不能代替文艺创作中的现实主义，正如它只能包括而不能代替物理科学中的原子论、电子论一样。空洞干燥的教条公式是要破坏创作情绪的，但是它不但破坏创作情绪，而且首先破坏了马克思主义。教条主义的‘马克思主义’并不是马克思主义，而是反马克思主义的。”（20）众所周知，“辩证唯物论的创作方法”是苏联“拉普”领导人于1929年提出的所谓的无产阶级文艺的创作口号。这个创作口号的严重致命伤在于抹杀了文艺的特点，把哲学领域中的东西机械地、庸俗地运用于文艺领域。没有过多久，它便遭到了苏联文艺界理所当然的反对。10年之后，1942年毛泽东重提此事，意在告诫中国文艺界特别是那个时候延安的文艺界要重视文艺的特点，不能搞任何形式的教条主义。

　　一切事物都有自己的特点，这大概已是没有疑义的，然而，包括文艺在内的一些社会现象还具有自己民族的特点，至今并不为所有的人所认同。毛泽东说：“西医的确可以替人治好病。剖肚子、割阑尾，吃阿斯匹林，并没有什么民族形式。当归、大黄也不算民族形式。艺术有形式问题，有民族形式问题。艺术离不了人民的习惯、感情以至语言，离不了民族的历史发展”

　　（21）。文艺的民族形式的提出，这是毛泽东对作为特殊意识形态的文艺的本性的一个重要发展。毛泽东的这段话不仅表明文艺是极富民族特色的，而且表明它的民族特色是包括民族的语言、习惯、感情、审美趣味及民族的历史发展在内的。这也就是说，文艺的民族特色不是臆造出来的，不仅仅是一个为提高民族自尊心和自信心的问题，而是深深植根于生活之中，是生活对它的呼唤和要求。只要生活本身还存在着民族的特征，文艺就不可能不去反映和表现民族的特征。毛泽东还说：“地球上有二十七亿人（那个时候的统计――引者），如果唱一种曲子是不行的。无论在东方和西方，各民族都要有自己的东西”（22）。同时，他对那种民族虚无主义的观点提出了批评：“说中国民族的东西没有规律，这是否定中国的东西，是不对的。中国的语言、音乐、绘画，都有自己的规律”（23）。因此，那种认为文艺可以“超越”民族性的世界性道路的观点，现在可以“清除”文艺的民族特色的观点，都是不合适宜的。可以这样说，只要现实生活中存在着民族的特征，文艺的民族“所有制”就不可能人为地被废除。

　　三

　　什么是文艺的民族特色，文艺的民族特色表现在哪些方面，毛泽东对此都作了十分深刻、全面、系统的论述。

　　文艺的形式是民族的，没有文艺的民族形式就没有文艺的民族特色。这是毛泽东一贯的思想和主张，也是构成毛泽东文艺特色论的一个极为重要的方面。毛泽东反复强调文艺应该具有“民族形式”、“民族风格”和“中国自己的有独特民族风格的东西”、“生动活泼的为中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派”；等等。毛泽东如此重视文艺的民族形式，这是马克思主义文艺理论发展史上是前所未有的。因为在他看来，优秀的文艺总是“标新立异”、“独树一帜”的，总是同一个民族千百年来形成的民族的语言、习惯、审美趣味、表达方式及历史生活的特点紧密相连，而且“艺术的民族保守性比较强一些，甚至可以保持几千年。古代的艺术，后人还是喜欢它”（24）。的确，象中国的唐诗宋词，直到今天人们还在喜爱它。此外，中国是一个具有几千年文明史的泱泱大国，“中国的东西有它自己的规律”。毛泽东曾风趣他说过：“中国的豆腐、豆芽菜、皮蛋、北京烤鸭是有特殊性的，别国比不上，可以国际化。穿衣吃饭也是各国不同。印度人穿的衣服就和中国人不同，它是适合印度的环境的。中国人吃饭用筷子，西方人用刀叉。一定说用刀叉的高明、科学，用筷子的落后，就说不通”（25）。同时，文艺的民族形式并不是封闭的、静止的、纯粹的，而是开放的、变化的、发展的。一方面，它在同其他民族和国家的文艺交往中，在世界文艺潮流的冲击下，不可能不受到外来文艺形式的影响，不可能不借鉴外来文艺形式的有益成分。在吸收借鉴外国小说的艺术经验、追求外国小说的新形式方面，鲁迅堪称是20世纪中国小说界的卓越代表者，又是最富民族精神的作家。但是，鲁迅根据自身的创作经验说过：“我所取法的，大抵是外国作家”。正是从中国文艺的民族形式的历史演变这一客观实际出发，毛泽东主张利用外来的文艺形式，认为“民族形式可以掺杂一些外国东西，小说一定要写章回小说，就可以不必”（26）；“非驴非马也可以。骡子就是非驴非马，驴马结合是会改变形象的，不会完全不变”（27）；“不中不西的东西也可以搞一点，只要有人欢迎”（28）；“音乐可以采取外国的合理原则也可以用外国乐器”；“西洋一般音乐原理要和中国的实际结合，这样就可以产生很丰富的表现形式”（29）。其实，像音乐中的龟兹乐、高丽乐、天竺乐，乐器中的胡琴、二胡，舞蹈中的胡旋舞、破阵舞等域内域外的其他民族的东西，在中国文艺悠久的历史发展中早已成为中国民族自己的东西。近代从外国引进的话剧、电影、芭蕾、交响乐、油画等，也莫不如此。

　　语言是民族形式中的重要因素。中国的汉语在几千年的历史演变中，也是不断地从其他民族的语言中吸收了新的词汇和语法成分来补充和丰富自己。毛泽东说：“要从外国语言中吸收我们所需要的成分。我们不是硬搬或滥用外国语言，是要吸收外国语言中的好东西，于我国适用的东西..我们还要多多吸收外国的新鲜东西，不但要吸收他们的进步道理，而且要吸收他们的新鲜用语。”（30）

　　另一方面，民族形式也会随着民族生活条件和民族审美意识的变化而变化。中国文艺的民族形式从诗经、楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲到明清小说，已发生了何等巨大的变化。“五四”新文化运动以来，中国小说已从文言文变为白话文，中国传统的小说模式章回小说已失去先前的主导地位。中国的诗歌也从旧体诗发展为新体诗。毛泽东虽然喜爱旧体诗词，虽然他的诗歌创作主要是古典形式，但他反对青年人去摹写旧体诗词。当他的旧体诗词发表时，便明确表示：“我历来不愿正式发表，因为是旧体，怕谬种流传贻误青年”；“诗当然应以新诗为主体，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学”（31）。可见，毛泽东是赞成诗歌的这种变革的，亦即他是赞成民族形式的变革的。

　　文艺的民族特色应该包括它的民族形式（语言、叙述方式、体裁、结构等），也应该包括它的内容（题材、主题、思想、感情等客体和主体的方面）。在马克思主义文艺学中，文艺的形式是民族的，一般说来，这似乎已不成问题，至于文艺的内容是否具有民族特色，特别是社会主义文艺的内容是否具有民族特色，好象还是一个很大的问题。这就值得加以研讨。毛泽东对文艺的民族形式和民族风格谈论得很多，给人印象很深，但这并不说明他不重视或没有谈到文艺内容的民族特色问题。其实，他曾多次谈到民族的特性和民族的特点。这就不仅仅是民族形式的问题。尽管社会主义文艺的内容不完全是或主要不是民族的，但决不能说社会主义文艺的内容和民族特色全然无关。1944年4月2日，毛泽东致周扬的信中说：“‘艺术应该将群众的感情、思想、意志联合起来’，似乎不但是指创作时‘集中’起来，而且是指拿这些创作到群众中去，使那些被经济的、政治的、地域的、民族的原因而分散了的（社会主义国家没有了政治原因，但其他原因仍在）‘群众的感情、思想、意志”，能借文艺的传播而‘联合起来’”（32）。这段话表明，毛泽东对社会主义国家中还存在“地域的、民族的原因”，是加以肯定的。而且在文艺中不可能没有反映。周恩来也说：“民族化主要是形式，但也关系到内容。要使广大工农兵看得懂，听得懂，能产生共鸣，必须民族化，大众化”（33）。

　　不仅如此，毛泽东在《新民主主义论》中提出“民族的科学的大众的文化”，认为新民主主义文化“是反对帝国主义压迫，主张中华民族的尊严和独立的。它是我们这个民族的，带有我们民族的特性..我们的文化是革命的民族文化”（34）。这里的“民族的特性”显然是指内容而言。我国社会主义文化是新民主主义文化的继续与发展。“反对帝国主义压迫”、“主张中华民族的尊严和独立”等民族的特性亦即民族的内容，不可能因为从新民主主义文化阶段进入到社会主义文化阶段而消失。随着中国四个现代化的社会主义建设事业的展开，我们今天不仅在生活中也在文艺领域内提倡发扬爱国主义的传统和精神，实际上，爱国主义已成为我们这个时代海内外炎黄子孙的共同心声。因而，它也不可能不成为我国社会主义文艺富有民族特色的表现内容。毛泽东说：“中华民族不但以刻苦耐劳著称于世，同时又是酷爱自由、富于革命传统的民族。”（35）中华民族的这些特性以及其他特性诸如富贵不能淫、威武不能屈、贫贱不能移；先天下之忧而忧，后天下之乐而乐等，不仅在汉族的《诗经》、屈原的《离骚》、施耐庵的《水浒传》、吴承恩的

　　《西游记》及藏族的史诗《格萨尔王传》和蒙古族的史诗《江格尔》中有了鲜明的反映，而且在我国社会主义时期的文艺作品中得到了继续发展。

　　关于文艺的内容与民族特色的关系，毛泽东在谈到《红楼梦》时说过：“十七世纪是什么时代呢？那是中国的明朝末年和清朝初年。再过一个世纪，到十八世纪上半期，就是清朝乾隆时代，《红楼梦》的作者曹雪芹就生活在那个时代，就是产生贾宝玉这种不满意封建制度的小说人物的时代。乾隆时代，中国已经有了一些资本主义生产关系的萌芽，但是还是封建社会。这就是出现大观园里那一群小说人物的社会背景”（36）。这就是说，《红楼梦》中的环境和人物是我国那个特定历史阶段的民族生活和民族经验的艺术反映。它同《汉姆莱特》、《欧也尼・葛朗台》、《浮士德》和《安娜・卡列尼娜》一样，都是以其不可重复的民族内容而流传千古。恩格斯在评论挪威作家易卜生的创作时写道：“挪威的农民从来都不是农奴，这使得全部发展具有一种完全不同的背景。挪威的小资产者是自由农民之子，在这种情况下，他们比起德国小市民来是真正的人。同时，挪威的小资产阶级妇女比起德国的小市民妇女来，也简直是相隔天壤。易卜生的戏剧不管有怎样的缺点，它们却反映了一个即使是中小资产阶级的但比起德国的来却有天渊之别的世界；在这个世界里，人们还有自己的性格以及首创的和独立的精神”（37）。列宁在论到列夫・托尔斯泰的小说时也说：“天才的艺术家，不仅创作了无与伦比的俄国生活的图画，而且创作了世界文学中第一流的作品”（38）；“由于托尔斯泰的天才描述，一个被农奴主压迫的国家的革命准备时期，竟成为全人类艺术发展中向前跨进的一步了”（39）。这表明，易卜生的戏剧内容和托尔斯泰的小说内容都和那个时代挪威与俄国的历史生活及其独特性紧密相连。如果没有内容上的这种鲜明的民族特色，他们的作品就很难走向世界，成为世界文学中的瑰宝。

　　由此可见，那种把文艺的民族特色仅仅归结于或等同于民族形式，而将它的内容绝对排除在外的观点，是狭隘的和偏颇的。值得注意的是，1843年别林斯基在谈到文艺的民族特色时，是把它的内容包括在内的。他写道：“既然艺术，就其内容而言，是民族的历史生活的表现，那末，这种生活对艺术自必有巨大的影响，它之于艺术有于燃油之于灯中的火，或者，更进一步，有如土壤之于它所培养的植物。枯干的、沙石的土壤是不宜于植物的；内容贫乏的历史生活也不宜于艺术”（40）。然而，别林斯基的这一思想在苏联文艺学中或苏联的马克思主义文艺学中并没有引起重视，在一个很长的时期里，似乎只有民族形式同民族特色有关。其实，形式是不能脱离内容而存在的。形式不能没有与之相适应的内容，内容也不能没有与之相适应的形式。如果文艺的内容和民族特色没有联系，那末一种非民族的内容为什么还一定需要一种民族的形式呢？毛泽东说得好：“我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。”

　　（41）在文艺的民族特色这个层面上，也理应如此。

　　四

　　文艺的民族特色既是动态的概念也是动态的过程。它是稳定性和变化性的辩证统一。这如毛泽东所说：“中国的面貌，无论是政治、经济、文化，都不应该是旧的，都应该改变，但中国的特点要保存”（42），中国的文艺自然也不例外。中国文艺在其数千年的历史长河中，不知经历了多少的沧桑和变迁，从先秦文艺、魏晋文艺、汉唐文艺、宋元文艺、明清文艺、“五四”新文艺到今天的社会主义文艺，都弥漫着中华民族的精神和特色。

　　具体说来，文艺的民族特色的动态性总是同文艺的继承和借鉴、变革和创造处于干丝万缕的联系之中。

　　文艺的民族特色总是代代相承。每个时代的文艺都不可从头开始，都不可能割断同民族传统的历史联系，都不可能背离自己已有的规律去另辟蹊径。没有文艺的历史继承性，也就没有文艺的民族特色。在毛泽东看来，坚持民族特色和弘扬民族的优秀传统，始终是同步的、不可分离的。这因为，在一个民族的文艺的历史发展中，那些进步的、健康向上的、独树一帜的、具有生命力的东西，诸如毛泽东提到的“刻苦耐劳”、“酷爱自由”、“富于革命传统”等等，乃是中国的民族特色的不可或缺的组成部分。从这个意义上讲，民族特色是一个价值观念。毛泽东写道：“我们这个民族有数千年的历史，有它的特点，有它的许多珍贵品。对于这些，我们还是小学生。今天的中国是历史的中国的一个发展；我们是马克思主义的历史主义者，我们不应当割断历史。从孔夫子到孙中山，我们应当给以总结，承继这一份珍贵的遗产。”（43）毛泽东的这个思想也完全适用于我们对待文艺的民族遗产和文艺的民族特色。后来，毛泽东在《新民主主义论》中进一步指出：“中国现时的新政治新经济是从古代的旧政治旧经济发展而来的，中国现时的文化也是从古代的旧文化发展而来，因此，我们必须尊重自己的历史，决不能割断历史。”（44）毛泽东在谈到我们这个民族数千年历史的许多珍贵品时，特别指出它“创造了灿烂的古代文化”。这个看法是十分贴切的，同时，也为世界所公认。他并且认为“吸收其民主性的精华，是发展民族新文化提高民族自信心的必要条件”。时隔20年之后，他在1960年12月再次回到中国的“灿烂的古代文化”这个题目上来，要求我们“应该充分的利用遗产”，并指出：“所谓中国几千年的文化，是封建时代的文化，但并不是封建主义的东西，有人民的东西，有反封建的东西。要把封建主义的东西与非封建主义的东西区别开来。封建主义的东西也不全是坏的，也有它发生、发展和灭亡的时期。我们要注意区别发生、发展、灭亡时期的东西。当封建主义还在发生和发展的时候，它有很多东西还是不错的”（45）。这是毛泽东对如何吸收和利用我国“灿烂的古代文化”中的“民主性的精华”这一思想的新发展，也是我们对待资本主义文化所应采取的基本态度。只有通过这种历史的、具体的和辩证分析，我们才能真正地、积极地、充分地吸收人类文明的一切成果。

　　坚持文艺的民族特色和反对无批判地吸收文艺遗产，在毛泽东看来，是同步的，不可分离的，这因为，在一个民族的文化的历史发展中，那些落后的、过时的、颓废的、反人民的东西，从来都不会作为一个民族的民族特色而保存下来。毛泽东在谈到清理古代文化的发展过程时，总是把“剔除其封建性的糟粕”和“吸收其民主性的精华”并提，总是把“尊重历史的辩证法的发展”和反对“颂古非今”、反对“赞扬任何封建的毒素”并提，总是把“批判地继承”和“无批判地兼收并蓄”并提。即使对那些反封建主义的文化，毛泽东也主张：“不是全部可以无批判地利用的，因为封建时代的民间作品，也多少都还带有若干封建统治阶级的影响”；“反封建主义的文化当然要比封建主义的好，但也要有批判、有区别地加以利用”（46）。当然，应该看到清理古代文化、文艺遗产并不是一件轻而易举的事情，这如毛泽东所说：“历史总是要重视的。历史久，有好处也有坏处。美国历史短，也许有它的好处，负担轻，可以不记这么多东西。我们历史久，也有它的好处..但是要回顾那么久的历史，是有些麻烦的”（47）。这就需要我们根据毛泽东提出的那些原则和方法，实事求是地、以主人翁的态度审慎地去做。

　　文艺的民族特色是开放的、变化的，而不是封闭的、纯“血统”的。它在自己的历史发展过程中，总是不断地把其他民族其他国家的文艺精华熔铸于自身之中，化成自己的血和肉。世界文艺史表明，各民族的文艺除最早在某些时间以外，都不是孤立地、平行地在发展，而是在相互联系、相互吸收、相互影响、相互渗透的网状中向前演进。这几乎是世界文艺发展的普遍过程的普遍规律。灿烂辉煌的我国唐代文艺是如此，“五四”时期的新文艺也是如此；文艺复兴时代的意大利文艺是如此，20世纪异军突起的拉美文学也是如此。毛泽东历来关心和重视文艺的吸收借鉴，反对文艺徘外主义。他说，“象西太后反对‘洋鬼子’是错误的”；“要向外国学习”，“借鉴外国人”；“外国有用的东西，都要学到，用来改进和发扬中国的东西”；“接受外国的长处，会使我们自己的东西有一个跃进”。1940年他在谈到文化领域的问题时说：“中国应该大量吸收外国的进步文化，作为自己文化食粮的原料，这种工作过去还做得很不够。这不但是当前的社会主义文化和新民主主义文化，还有外国的古代文化，例如各资本主义国家启蒙时代的文化，凡属我们今天用得着的东西，都应该吸收。”（48）后来，他又说“有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分”。当然各个民族的文艺发展是不平衡的，有时处于高峰，有时处于低谷，这是常有事。毛泽东经常谈到，由于我国历史和文化发展的种种原因，“近代文化，外国比我们高，要承认这一点，艺术是不是这样呢？中国某一点上有独到之处，在另一点上外国比我们高明。小说，外国是后起之秀，我们落后了”（49）。又说，“要承认近代西洋前进了一步，不承认这一点，只说他们教条主义，不能服人”（50）。毛泽东这样讲，是实事求是的，井非自谦之词。对于我们，这无异于说，吸收借鉴外国优秀文艺仍然是一个十分紧迫的课题。然而，在毛泽东看来，坚持文艺的民族特色和吸收借鉴外国文艺的优秀成果，同反对盲目地照搬照抄、反对“全盘西化”，是一个统一的辩证过程。毛泽东根据我国在吸收借鉴方面的各种历史经验，一再要求我们：“一切外国的东西，如同我们对于食物一样，必须经过自己的口腔咀嚼和胃肠运动，送进唾液胃液肠液，把它分解为精华和糟粕两部分，然后排泄其糟粕，吸收其精华，才能对我们的身体有益，决不能生吞活剥地毫无批判地吸收。所谓‘全盘西化’的主张，乃是一种错误的观点。形式主义地吸收外国的东西，在中国过去是吃过大亏的。”（51）半个世纪以前毛泽东所说的这些话，在今天仍然保持着其新鲜的意义。后来，毛泽东又进一步提出要以我为主地进行吸收借鉴：“艺术上‘全盘西化’被接受的可能性很少”（52）；“搬要搬一些，但要以自己的东西为主”（53）；“应该是在中国的基础上面，吸收外国的东西。应该交配起来，有机地结合”（54）。

　　最后，在毛泽东看来，文艺的民族特色同时代的创造精神息息相关。脱离民族特色的文艺作品必定缺乏魅力，脱离时代创造精神的文艺作品必定缺乏灵魂。继承和借鉴决不能代替自己的创造。毛泽东坚决地表示：“这是决不能替代的”；并且说，硬搬和模仿“乃是最没有出息的最害人的文学教条主义和艺术教条主义”（55）。之所以要继承民族文艺的珍贵遗产和借鉴外国文艺的优秀成果，目的在于创造符合时代精神和体现时代要求的“中国独特的新东西”。这如毛泽东所说：“向古人学习是为了现代的活人，向外国人学习是为了今天的中国人”（56）。这个看法同他主张的“古为今用”、“洋为中用”和“推陈出新”的思想是完全一致的。这也就是说，文艺的民族特色既包括继承和借鉴，也包括变革和创造。它是一个不断地继承、借鉴和变革、创造的动态过程和动态概念。在20世纪的中国作家中，鲁迅的文学创作的民族特色是最完美地体现了继承和借鉴、变革和创造这一辩证的和有机的结合。正是从这个意义上，毛泽东说：“鲁迅是民族化的”（57）。他既懂得中国的东西，又懂得外国的东西，他的小说“既不同于外国的，也不同于中国古代的，它是中国现代的”（58）。同样可以说，毛泽东通过对鲁迅小说的民族特色的揭示，十分具体的展现了他自己所赋予文艺的民族特色的丰富的、动态内涵。

　　（作者单位：中国社会科学院）

　　注释

　　①《西方文论选》（下卷），人民文学出版社，1964年，第5页。②（40）《别林斯基论文学》，新文艺出版社，1958年，第78页，第81页。③④《别林斯基选集》第1卷，上海译文出版社，1979年，第107页，第190页。⑤⑥⑦《别林斯基选集》第3卷，上海译文出版社，1980年，第161页，第162页，第186页。⑧《马克思恩格斯论艺术》第4卷，人民文学出版社，1985年，第385页。⑨《列宁选集》第4卷，第246页。⑩《马克思恩格斯选集》第1卷，第255页。（11）《斯大林全集》第7卷，第117页。（12）《列宁全集》第2卷，人民出版社，1958年，第152页。（13）（14）（34）（35）（43）（44）（48）（51）《毛泽东选集》第2版第2卷，第533―534页，第706―708页，第706页，第623页，第533―534页，第708页，第706―707页，第707页。（15）（20）（30）（41）（55）《毛泽东选集》第2版第3卷，第798页，第874页，第837页，第869―870页，第860页。（16）（19）（21）（22）（23）（24）（25）（26）（27）（28）（29）（32）（42）（47）（49）（50）（52）（53）（54）（56）（57）（58）《党和国家领导人论文艺》，文化艺术出版社，1982年，第15页，第15页，第16页，第17页，第15―16页，第16页，第17页，第20页，第23页，第23页，第17页，第8页，第23页，第201页，第21页，第23页，第16页，第22页，第23页，第22页，第20页，第23页。（17）（18）《毛泽东选集》第2版第1卷，第308―309页。（31）《毛泽东书信选集》第520页。（33）《周恩来论文艺》，人民文学出版社，1979年，第171页。（36）《毛泽东著作选读》（下），第828页。（37）《马克思恩格斯选集》第4卷，第473―474页。（38）（39）《列宁论文学与艺术》，人民文学出版社，1983年，第202页，第210页。（45）（46）引自《毛泽东的读书生活》，三联书店，1986年，第200―201页，第201页。

　　蔡厚示

　　“诗要用形象思维”，这是毛泽东总结出的一条诗歌和文艺创作的基本规律。我们只须大致考察一下古今中外著名诗歌和文艺创作的经验，探索一下其成功的奥秘，便不难领会这一基本规律的无比正确性。

　　问题的关键在：什么是形象思维？要怎样用形象思维方法去进行诗歌和文艺创作？从前些年已讨论过的情况看来，有必要就这方面作更深一步的研究和探索。

　　毛泽东诗词是马克思列宁主义和毛泽东思想的形象体现，是反映近半个多世纪来的中国革命的伟大史诗，也是震烁中外、无与伦比的艺术珍品。对毛泽东诗词不懈地进行认真研究和细心探索，显然将为我们作今诗用形象思维方法提供一个良好的范本。

　　据我的领会，诗歌创作的形象思维方法至少包括下列两个方面：一、诗人的创作过程即形象思维的过程；二、诗歌应采用多种形象化的手法以创造生动感人的诗歌意境或艺术的境界。本文打算就学习毛泽东诗词的几点粗浅体会，分别谈一谈这两个问题。

　　一诗人形象思维的过程

　　曾有同志认为：毛泽东侍词是采用“辩证的艺术表现形式”，是诗人“把斗争的本质化为绚丽多彩的艺术形象”的结果。根据这种理解，仿佛毛泽东写作诗词是先有某种对斗争本质的抽象认识，然后才用绚丽多彩的艺术形象把它谱写出来；或者为了要表达某种深邃的思考，才采用辩证艺术表现形式。这两种理解很可能都是受了“四人帮”宣扬的“主题先行论”的影响，它跟毛泽东一再强调的“诗要用形象思维”的理论是大相径庭的。

　　毛泽东早在《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出：“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。”准此，毛泽东诗词也是无产阶级和广大人民的生活在他头脑中的反映的产物。正由于毛泽东在国内外、党内外的斗争生活中亲自实践并领导了斗争，观察、体验、研究、分析了一切人、一切阶级、一切群众的生动的生活形式，有着丰富的创作原始材料，然后才通过形象思维过程和采用形象化的方法写成诗词作品；有些作品甚至是即景口占，“在马背上哼成的”。如写《采桑子・重阳》词就是这样。当时，毛泽东在开辟闽西革命根据地的尖税复杂斗争中有着深切的感受，因此面对着“寥廓江天万里霜”等景物①，便采用“战地黄花”、“秋风劲”等艺术形象，大气磅礴地抒发了他的革命人生观。我们很难设想，如果离开了沸腾的战斗生活，离开了具体的景物感受，诗人能仅凭对斗争本质的抽象认识写出如此动人的诗篇来！钟嵘说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”（《诗品・序》）这话很有道理。它说明：首先是客观的“物”感动了作者，然后作者才通过形象思维把这种对“物”的感受表现为诗歌意境或艺术形象。我们认为：诗歌和文艺创作的特点之一就是只能从具体的生活感受出发，而不能从抽象的思维概念出发。诗人或作家即使处于对生活素材进行研究、分析等判断推理的过程中，也不应摒弃生活现象的具体感性特征和细节；换言之，在诗人或作家的思维过程中，作为艺术概括前提的具体事物的映象不但被深刻地保留，而且应选择那些明显表现出某种斗争本质而又具有感性特征的细节，把它们特别集中起来。只有这样，才能创造出既有深厚的思想内容而又生动感人的艺术作品。

　　从许多追随毛泽东左右多年和熟知他写诗过程的同志们的大量回忆中，我们可以得知：毛泽东诗词中的绝大多数篇章都是根据亲自实践得来的材料写成。如《渔家做・反第一次大“围剿”》，据郭化若的回忆②，不仅“雾满龙冈千嶂暗”写的就是当时的景色。连“齐声唤，前头捉了张辉瓒”也是当时沿途听到通信人员和后送人员高兴叫喊的写真。类似这样的例子，我们还可以举出很多。如吴吉清著《在毛主席身边的日子里》，就有着许多这类的记述。但这决不意味着诗人仅靠拾掇现实生活中的感性材料就可以写诗了。在无穷无尽的现实生活材料中，作者选取哪些，摒弃哪些，首先决定于他的世界观。只不过在创作过程中，作家的世界观往往己化为他们活生生的感受的一部分，体现为某种强烈的爱憎感。诗人从自己的爱憎出发，总是把自己的感情融铸入客观的景物中去，正如王国维所说：“以我观物，故物皆着我之色彩。”（《人间词话》）因此同样的景物，在不同诗人的笔下可以见仁见智，判如水火：甚至在同一诗人不同时期的作品中也可以或喜或忧，区若霄壤。像同样一条长江和同是龟、蛇二山，在毛泽东不同时期的词篇中就表现为不同的形象。在《菩萨蛮・黄鹤楼》中的长江被涂上一层浓重的沉郁色彩；而在《水调歌头・游泳》中却给人以无限宽舒的感觉。在前首词中表现为妄图锁困长江的龟、蛇二山，到后首词中却变为驯服于人民意志之下的幽静景物。诗人就通过这类富有感情色彩的景物描写，创造出幽美的艺术意境，以直接作用于读者的感官，使他们产生如见其人、如闻其声、如历其境的种种感觉和印象，进而认识作品中所反映的生活和它的思想倾向。

　　当然，在创作过程中，诗人选择和集中的生活现象还必须经过一番‘去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的改造制作工夫”，还必须依靠逻辑思维的帮助。如毛泽东写《忆秦娥・娄山关》，词中“长空雁叫霜晨月。霜晨月”在一手稿中原作“梧桐叶下黄花发。黄花发”。从这里我们可以清楚地揣测到：毛泽东在创作此词的过程中，先后进入思维中的景物除了长空、雁叫、霜晨、月等等之外，还有过梧桐叶、黄花等等。但经过一番改造制作之后，他终于摒弃了后者而选择了前者。显然，这里有一个推敲过程；在这个过程中，诗人必然也借助于逻辑思维对以上景物进行过研究和分析，终于认为前者更符合主题的需要和更富有典型意义而舍弃了后者。但更重要的是：毛泽东在惜助逻辑思维进行研究、分析的过程中，长空、雁叫、霜晨、月等等景物的具体感性特征自始至终被保留在作为诗人的毛泽东的脑子里，而且由于集中、概括的结果，这些具体感性的特征越到后来变得越鲜明了。这其间绝不存在反形象思维论者所说的从“表象”到“概念”再到“表象”那样的过程。在诗歌创作过程中，诗人可以“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”（刘勰：《文心雕龙・神思》），却唯独不见一个赤裸裸的抽象思维过程。要不然，诗人舍弃了生活中的具体感性特征，通过抽象的思维过程把生活用概念规定下来，然后再根据这些概念硬套某一类形象，就势必破坏诗歌意境的创造，以至于无法写出真正的好诗，而只能写出像钟嵘在《诗品・序》中批评过的那种“理过其辞，淡乎寡味”的作品。

　　往往还有这样的情况：诗人在借助逻辑思维的过程中，一时用某种概念对丰富的生活现象作了较抽象的概括，但由于形象思维的结果，终于又用典型的生活场景取替了概念的叙述。如毛泽东的《七律・到韶山》，据周世钊和其他同志的回忆，在早几年传抄出来的这首诗的末句是：“人物风流胜昔年”（一作“人物峥嵘胜昔年”）。毛泽东经过几回修改，才定为“遍地英雄下夕烟”。周世钊说：“从这里，可以看出主席对写作的态度是十分严肃、认真的。我认为末句改得特别好。这样，才把新农村中劳动人民可爱的精神面貌表现得具体、生动和鲜明。我们读这篇末两句诗，仿佛就看到了：韶山公社的一群群勤劳健壮的男女社员在暮色苍茫中从生产工地上收工回家，当他们走过稻田和豆垄的时候，对着眼前一望无际、随风起伏的禾苗和豆叶的绿浪，引吭高歌，喜笑颜开的样子。”③其实，“遍地英雄”四字给予读者的联想，又何只限韶山公社勤劳健壮的男女社员！祖国大地到处英雄辈出、峥嵘胜昔的景象，通过这一典型生活场面的描绘，不是更概括无遗了么！

　　据周立波在《韶山的节日》④中的记述，毛泽东是1956年6月25日傍晚回到韶山的。周立波写道“为了中国人民的解放，整整的三十二年，他没有到过这里。如今回来了，多少青年时代的记忆涌到了他的脑际呵。历史的长河，在他泛舟的这一段出现了澎湃的翻天的巨浪。一直到黎明四点，红绒幔子遮住的他房间的玻璃窗子的缝里还透出微弱的灯光。他一夜没睡，吟成了一首七律。”这就是毛泽东当年写《七律・到韶山》的生动情景。应该说，周立波的描绘是符合诗人形象思维的实际情况的。“遍地英雄下夕烟”这一典型画面，应该说也早在毛泽东改稿之前，就已映入他的眼帘和浮现于他的脑际了。

　　诗人借助逻辑思维对生活现象进行研究、分析和比较，除有利于深化诗歌的主题外，对艺术形象的完美表达也是有益的。如毛泽东写《卜算子・咏梅》词，“已是悬崖百丈冰”原作“已是悬崖万丈冰”⑤。毛泽东把“万”改为“百”，说明不要把反面力量看得太大了。这样一改，就使艺术形象更加准确了。又如毛泽东写《七律二首・送瘟神》，“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥”二句，据郭沫若1962年4月19日在北京全国文艺界诗歌座谈会上所述，“随心”原作“无心”，“着意”原作“有意”，毛泽东后来改了。郭沫若说：“这一改，改得好极了，可见其锤炼字句的功夫。”⑥事实上这何只是锤炼字句，更重要的是诗人把审美主体的感情更深地注入审美客体的形象了。像这类修改，诗人是需要借助逻辑思维进行研究、分析和比较的，但更重要的仍是遵循生活的规律和以有助于加强形象的准确性、鲜明性及生动性为前提。

　　诗人可不可以根提间接得来的材料写诗呢？当然可以。毛泽东诗词中有些篇章就是根据所闻而不是所见的材料写成的。如《西江月・井冈山》词，写的是黄洋界保卫战。虽然陈毅于1960年春解释此词的题记手迹中说“毛主席亲率一个营将敌击退”⑦，但根据多方面的史实材料说明，毛泽东当时往湘南迎还大队，并未亲自参加这次战斗。他于此次战斗后近一个月始返回井冈山，根据井冈山军民的叙述才写成这首词。但词中所写的场景仍然是那么逼真。他正是用自己身经百战的丰富阅历作为血液注入了这首词。我们可以断言：如果是一位从未见过战阵的诗人，是绝对写不出这样气势宏伟而且宛似亲临的战斗场面的。

　　在《七律二首・送瘟神》的小序中，毛泽东谈了他写此诗经过情况：“读六月三十日人民日报，余江县消灭了血吸虫。浮想联翩，夜不能寐。微风拂煦，旭日临窗。遥望南天，欣然命笔”。所谓“浮想联翩”，实际上就是一个形象思维的过程。诗人把新、旧中国许多具体、生动的社会图景，通过卓越的形象思维加以典型化。正如他在《在延安文艺座谈会上的讲话》中所说：“例如一方面是人们受饿、受冻、受压迫，一方面是人剥削人、人压迫人，这个事实到处存在着，人们也看得很平淡；文艺就把这种日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化，造成文学作品或艺术作品，就能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。”这段话，不正好可以用来作为“千村薛荔人遗矢，万户萧疏鬼唱歌”

　　⑧两句诗的绝妙注脚吗？我们不妨设想：如果诗人不是用形象思维的方法写这两句，而是用抽象思维的方法把它写成“劳动人民多痛苦，剥削阶级好快活”，一类纯概念式的语句，那怎能使读者惊醒和感奋呢？“千村薛荔人遗矢，万户萧疏鬼唱歌”，这既是具体、生动的社会图景，又是旧中国阶级剥削和阶级压迫的典型概括；既广泛地概括了千村万户的悲惨境遇，又形象地表明了穷富阶级的尖锐对立。这样的诗就“比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”。周世钊在谈到毛泽东的《七律・答友人》的写作情况时说：“大概在某一段时间里，毛主席接到湖南一些友人的书信和诗词，这些书信和诗词反映了湖南人民在社会主义革命和社会主义建设中的某些辉煌的成就和某些突出的表现，感到衷心的喜悦，因而‘浮想联翩’，想到湖南人民的现在，更想到湖南人民的将来；因而借题发挥，写成这首热情歌颂湖南人民美好的现在和祝愿湖南人民光明的前途的诗篇。”⑨从诗里可以看出：毛泽东即使在祝愿湖南人民（应该说也祝愿全中国人民）的光明前途时，用的也仍然是形象思维方法，写出了“我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖”这样既富实感，又富气势，色彩绚丽，光辉灿烂的美好前景。

　　总之，无论诗人用直接得来或间接得来的材料写诗，都必须通过创造性的想像，把脑子里原已储藏的各式各样具体的生活映象尽可能调动起来。用高尔基的话说，就是要“从知识和印象的蕴积中抽出最显著和最有代表性的事实、景象、细节，并把它们包括在最确切、鲜明、家喻户晓的言词里。”

　　⑩诗人的想像，在诗人所积累的大量生活印象的基础上进行，是形象思维的最高形式。没有想像，就没有诗歌和文艺创作。一个缺乏生活知识和印象蕴积的诗人，是不可能驾着想像的翅膀在诗国里自由翱翔的。但诗人的想像，不同于科学家的想像。科学家的想像，只是为求得某项最后逻辑结论而对某些事物所作的假设或猜想（如哥德巴赫猜想）；而诗人的想像，却可以“精骛八极，心游万仞”（11），“流连万象之际，沉吟视听之区”（12），它可以从一切感受中搜捕典型的生活映象，加以集中、概括，创造出各式各样的艺术形象和构制出各种各样的诗歌意境来。如毛泽东《蝶恋花・答李淑一》中杨、柳二烈士的形象，就是通过创造性想像获得最大成功的艺术范例之一。这首词虽然只有第一句是写实，但全词中，一切奇特、瑰丽的想像，无不以革命的现实生活为依据。烈士们虽然牺牲了，但在革命人民的心目中，他们的精神是永生的。吴刚、嫦娥虽是神话中人物，但原都是人民理想的化身，他们对烈士们的热情欢迎和隆重接待，正生动地表达了亿万人民对先烈的无限敬爱。当忽然传来中国人民伟大胜利的消息时，烈士们激动得喜泪迸涌，更是完全合乎情理的了。毛泽东正是充分动用了他无比丰富的“知识和印象的蕴积”，才写出如此深刻、如此光辉的艺术作品来的。

　　二诗人的形象化手法

　　毛泽东说：“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的。赋也可以用，..然其中亦有比、兴。”这段话，我以为是着重从形象化手法方面来谈的。

　　关于赋、比、兴，历来有各种解释。特别是兴的解释，分歧更大。毛泽东引了朱熹《诗集传》中的解释。因为从总的方面看来，朱熹的说法还是比较允当的。

　　毛泽东诗词中使用比、兴手法的范例是很多的，并很有特色。关于比：有明比、有暗比；有隐喻、有借喻；有拟人、有拟物。关于兴：有用于发端的，有贯串全篇的；有的融于景，有的托于物。而且大都兴寄深远。兴味无

　　穷。本文限于篇幅，不可能分缕析，全面论及，只能稍举数例，以窥一豹。

　　先谈比。

　　毛泽东诗词中有全用比法的，如《十六字令三首》的二、三两首：

　　山，倒海翻江卷巨澜。奔腾急，万马战犹酣。山，刺破青天锷未残。天欲堕，赖以拄其间。

　　前一首写群山起伏、奔驰之势。诗人通过想像，把静态的群山描绘得仪态飞动：似波涛澎湃翻涌，似战马纵横破敌。后一首，诗人把山比成锋利无比的巨剑，刺破青天仍完好无缺；又比做巍然屹立的巨柱，支撑青天而不使坍塌。这些比喻都非常奇特、生动，不仅能状其形，而且能传其神。当然，这些词中还蕴含着某种象征意义：如前者象征中国工农红军的英勇奋战；后者象征中国共产党人是中国人民的中流砥柱。若这样理解，则这两首词就不仅是比法，而应该说是比而兼兴了。关于这一点，下文再说。

　　毛泽东诗词中的比法是多种多样的。有的为明比，像“苍山如海，残阳如血”，在被比喻物和比喻物之间标明了比喻词语。有的为暗比，像“风云突变，军阀重开战，洒向人间都是怨，一枕黄粱再现。”“风云”暗指反动军阀之间的政治局势，虽句中并未出现被比喻物和比喻词语，但读者只须根据上下文稍作揣摩，就能明了它的喻意。

　　以上两种比法，都不难领会。至于说这些比中仍有深意，仍有兴味，那是另一回事，这里暂且不谈。

　　另有一些比喻，表面上是写景物或人事，实际上却隐指或兼指别的事物。像“牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。”“风物”一词表面上指自然界的风光景物，而实际上却隐指或兼指社会事物（按我的理解，在这里应是指新社会中的美好事物，而不应解作泛指社会上的任何事物，因为“风物”是个好字眼（13）。像这类比法，既不是明比，也不同于上述那种暗比，应称之为隐喻。

　　至于借喻，我以为应包括修辞学上所说的借代。它往往以部分代指全体和以具体代指抽象。如“中华儿女多奇志，不爱红装爱武装。”“红装”一词，不应狭隘地理解为指涂脂抹粉和穿红着绿，而应理解为指一切贪图享受的资产阶级生活方式；“武装”一词，不仅限于指军人的装束，而是作为一

　　种热爱革命斗争的标志。这种手法有助于形象的具体性、鲜明性和生动性，是很明显的。

　　拟人和拟物，我以为也属于比法。此种例子，在毛泽东诗词中很常见，毋须枚举。如《念奴娇・鸟儿问答》，就把这两种手法都用了。一方面把某些人比做“蓬间雀，这是拟物；一方面赋予词中的雀儿以人的特征，又是拟人。只是这种比法往往容易跟以象征、寄托为主的兴法混淆，这一点，也待下文另述。

　　再谈兴。

　　关于兴的界说，最为纷坛。有人把兴理解得很狭，以为仅指咏物起兴一类。清人姚际恒就认为：“兴者，但借物以起兴，不必与正意相关也。”（《诗经通论・诗经论旨》）有人又把兴理解得很宽，如黄宗羲就认为：“凡景物相感，以彼言此皆谓之兴。”（《南雷文定四集・卷一・汪扶晨诗序》）我是比较倾向后一说的。我以为兴除了用于发端的“借物以起兴”之外，也有通篇为兴体的。举凡寄托、象征之类，都可归入兴法。刘勰《文心雕龙・比兴》说：“比显而兴隐”，即认为比法相对说来是较明显的，而兴法却往往“环譬以托讽”，用各式各样的景物为象征来委婉地寄托侍人的思想感情。释皎然在《诗式・用事》中说：“取象曰比，取义曰兴。义即象下之意。也就是说：凡着重从形象上打比方的为比法；着重用形象所包含的意义寄托诗人的思想感情的为兴法。因此钟嵘称兴为“兴托”（《诗品・卷中》），陈子昂称兴为“兴寄”（《与东方左史虬修竹篇序》），就是这个道理。

　　毛泽东诗词中的兴法用得很宽，有用于发端的，如“茫茫九派流中国，沉沉一线穿南北”，表面上是写黄鹤楼头即目所见之景，却给景物染抹上浓厚的感情色彩，泄示出诗人的主观爱憎，使读者产生无穷的联想。有贯串全篇的，如《七律・冬云》，用一连串景物为象征，极为深刻地反映了当时国内外斗争的形势；热情地歌颂了敢于坚持斗争的中国共产党人；并辛辣地嘲笑了敌人和胆小鬼，形象地刻划出他们的虚弱本质和丑恶面目。这类兴法，往往容易跟以拟人、拟物为主的比法混淆。我以为：凡诗词中所写景物显然只是用作比拟，舍此外别无其他字面意义可求的属比法，如《满江红・和郭沫若同志》中的“小小寰球，有几个苍蝇碰壁”，即属此类；凡诗词中所写景物虽象征含义亦颇明显，但字面上仍可视为写景赋物的应属兴法，如《卜算子・咏梅》，即属此类。

　　毛泽东诗词中的“兴寄”是很深远的。有的融于景，如《渔家傲・反第二次大“围剿”》中的“白云山头云欲立”；有的托于物，如《清平乐・六盘山》中的“天高云谈，望断南飞雁”。这些，我们乍一读来，觉得只是在写景物。但多读几遍，多想几番，就觉出其中兴味无穷。把“云”拟成人状站立起来，这是比法；但诗人的本意并不在写云，而在写红军的昂扬斗志。同时通过景的渲染，为一场激烈的战斗烘托气氛，让读者从中寻味出许多含义，这就比直说“一场激烈的战斗打响了，红军战士个个义愤填膺，从山头上猛冲下来”要生动、隽永得多。“南飞雁”是即目所见之物，看似寻常，但一经诗人加上“望断”二字，就使读者感到有无限深情寄托其中。因为雁飞向南，正是我红军当时所从来的地方，那里还有许多留下的同志在艰难困苦的环境下坚持卓绝的斗争，还有广大的根据地人民正陷于水深火热之中过着非人的生活；同时也还有许多红军部队，包括一些伤病老弱的同志还在途中跋涉。诗人遥望南天，当时具体想了些什么，我们固不可得知，但我们联想起古代鸿雁传书的故事，忖度诗人此时此境的无限深情，说他希望群雁给南方人民传去红军长征胜利的喜讯，传去红军北上抗日的决心，传去他对南方人民的关切和慰问，从情理上是完全说得通的。像这样兴寄深远、兴味无穷的例子，在毛泽东诗词中可谓比比皆是。这也就是毛泽东诗词为什么诗味浓郁、诗趣横生的奥妙之一。

　　毛泽东除惯用比、兴手法外，有时也用赋法。像《如梦令・元旦》词：

　　宁化、清流、归化，路隘林深苔滑。今日向何方？直指武夷山下。山下、山下，风展红旗如画。

　　除词末用了个明比外，通篇都是“敷陈其事而直言之”。按我的理解：“敷陈其事”意即多方面的描写和叙述。这种手法，也同样需要通过形象思维捕捉那最富特征的典型场景，把它集中、概括起来，以表达诗人对生活的深切感受。《如梦令・元旦》只用了三个跳动的地名――宁化、清流、归化，交代这次行军的线路；用了三个并列的主谓结构短语――路隘、林深、苔滑，描绘了途中的典型场景；接着便急转直下，点明了进军的方向和目的地――武夷山下；然后融情入景，以极富诗意的画面，淋漓尽致地抒发了革命豪情的胜利信心。这样，就把红四军广大指战员在古田会议精神的鼓舞下，不畏艰苦，不惧险阻，高举红旗向前挺进的英雄气概和崭新面貌生动地刻划出来了。这有似一幅壮丽的行军图，展现在我们眼前，有似一支雄强的进行曲，嘹亮于我们耳际。因此，有的人认为赋体只须直说，毋须形象思维，也无诗味，那是大大的误解。

　　赋、比、兴三者，在诗歌创作中是不可偏废的。晋挚虞《文章流别论》说：“赋者，敷陈之称也。比者，喻类之言也。兴者，有感之辞也。”它们各有各的用处。用比、兴，固往往能引人入胜，给读者以无穷的联想和寻味的余地；但赋体用得好，也能“体物写志”（《文心雕龙・诠赋》），极尽其巧；有时且直抒胸臆，以典型的感受感染读者。如宋代大诗人陆游的《示儿》：“死去原知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭毋忘告乃翁！”通篇都用赋体而感人至深，即是一证。

　　钟嵘《诗品・序》说：“若专用比、兴，患在意深，意深则词踬；但若用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜蔓之累矣。”像李商隐的某些诗，“为芳草以怨王孙，借美人以喻君子”（14），意则深矣，但有时就未免流于晦涩。而宋代许多诗人，一反唐人规律，“尚理而病于意兴”（15），不注重形象思维，其尤甚者，更以语录入诗，自然味同嚼蜡了。毛泽东有鉴于此，指出“比、兴两法是不能不用的，赋也可以用”，正是对古今诗歌进行了全面考察然后作出的科学结论。而毛泽东诗词在使用赋、比、兴等形象化的手法方面，为我们作出了光辉典范。

　　诗人写诗，往往把赋、比、兴三种手法交叉使用。有些赋中兼有比、兴；有些比中有兴，兴中有比，兴或类比，比或类兴。在这点上，姚际恒说得对：“分兴为二，一曰‘兴而比也’，一曰‘兴也’。..如是，使比非全比，兴非全兴，兴或类比，比或类兴者，增其一途，则兴、比可以无淆乱矣。”“其比亦有二，有一篇一章纯比者，有先言比物而下言所比之事者，亦分之，一曰‘比也’，一曰‘比而赋也’。”（16）实际上，又何只比、兴各分二种；细分之，亦当有“赋而比也”、“赋而兴也”、“比而兴也”、“兴而赋也”之目。毛泽东诗词中也常出现这种情况。郭沫若在谈及《七律・到韶山》的“为有牺牲多壮志，敢教日月换新天”等诗句时，就认为“前者是象征性的手法，所谓‘比而赋’也。”（17）这样，我们也可以回答前面已提到的问题：《十六字令三首》的二、三两首，是“比而兴”也；《渔家傲・反第二次大“围剿”》是“兴而赋”也，但其中亦有比（像“枯木朽株”、“飞将军自重霄入”、“横扫千军如卷席”都是比语）。《如梦令・元旦》整首为赋体，而“风展红旗如画”一语却又兼用比、兴。由此可见，有些人把赋和比、兴完全对立起来，认为用比、兴的才是形象思维，用赋的就会味同嚼蜡，那是不符合毛泽东原意的。

　　又诗的解释往往因人而异。姚际恒说：“古今说诗者多不同，人各一义，则各为其兴、比、赋。”（18）同一首诗，有人作这样理解认为是赋，有人作那样理解认为是比或是兴，是常见的事。像《沁园春・长沙》中“看万山红遍，层林尽染”两句，有人认为是“象征当时蓬勃发展的工农运动和大好的革命形势”，有人又反对作此猜测。因此是兴是赋，众说不一。这样是否意味着真如董仲舒所说“诗无达诂”了呢？那也不对。毛泽东曾指出：诗有达诂，达即通达，诂即确凿。我们要准确地领会毛泽东诗词的思想和艺术，就必须充分注意“通达”和“确凿”这两条。

　　总之，毛泽东在诗歌理论上和创作实践上都为我们留下了极丰富、极宝贵的遗产。让我们在建设有中国特色的社会主义理论指引下，更好地继承这一优秀遗产，为发展我国社会主义的新诗、创造出无愧于我们伟大的时代和人民的作品而不懈努力！

　　毛泽东诗词将作为我们用形象思维方法写诗的光辉典范。

　　（作者单位：福建省社会科学院）

　　注释

　　①此词写作地点，曾有种种说法。上杭县革命纪念馆的工作人员根据多方面的调查材料推断，此词应作于上杭县城关临江楼。“寥廓江天万里霜”，即临江楼上所见实景。临江楼对岸为南冈，据说当年枫树很多，秋来枫叶变红，风光大好。②参阅郭化若：《红军从游击战到运动战的伟大战略转变――毛主席伟大革命实践回忆之一》，载《历史研究》1977年第5期。③周世钊：《对长沙市中学语文教师作的辅导报告》（1971年11月27日）。④见《人民日报》1978年3月23日。⑤转引自成都日报社编《毛主席诗词注释、参考资料》（1968年）。⑥见《诗刊》1962年第3期。⑦见文物出版社：《文物特刊》第24号（1977年1月31日）。⑧鬼唱歌：指瘟神得意洋洋地唱歌。⑨周世钊：《伟大的革命号角，光辉的艺术典范――读毛主席诗词十首的体会》，载《湖南文学》1964年7月号。⑩见高尔基《苏联的文学》，曹葆华译。引自人民文学出版社1978年北京版高尔基著《论文学》第124页。（11）陆机：《文赋》。（12）刘勰：《文心雕龙・物色》。（13）毛泽东诗词中，凡称“风×”的词，除指自然物的如“风云”、“风烟”、“风雨”等外，绝大多数是褒义词，如“风华”“风光”、“风景”、“风雷”、“风流”、“风骚”等等。由于《风》和《骚》历来被看作是中国古代诗歌的典范，因此冠“风”字的词用来指社会事物的大都含有美好的意思。（14）李商隐：《谢河东公和诗启》。（15）严羽：《沧浪诗话・诗评九》。（16）（18）姚际恒：《诗经通论・诗经论旨》。（17）郭沫若：《“芙蓉国里尽朝晖”》，载《人民日报》1963年