董学文
问题的提出
毛泽东文艺思想作为毛泽东思想的重要组成部分，在半个多世纪的中国革命过程中，特别是在现代中国文艺运动的进程中，起着十分突出的作用。几十年来，人们对毛泽东文艺思想的研究付出了巨大努力，取得了丰硕成果，这是不能忽视的。但是，相比较而言，毛泽东究竟在哪些方面发展了马克思主义文艺观，毛泽东文艺思想在马克思主义文艺思想史上的地位怎样，这些却是研究和探讨较少的课题。
邓小平在《对起草（关于建国以来党的若干历史问题的决议）的意见》中曾指出：“不说毛泽东思想全面地发展了马克思列宁主义，不说它是马克思主义的新阶段，这些都对。但是应该承认，毛泽东思想是马克思列宁主义在中国的运用和发展。我们党在运用马克思列宁主义解决中国实际问题的过程中，的确有很多发展。这是客观的存在，历史的事实。”①毛泽东在这方面的贡献尤其显著。1980年8月，邓小平在答意大利记者奥琳埃娜・法拉奇问时曾说：“他（指毛泽东――引者注）创造性地把马列主义运用到中国革命的各个方面，包括哲学、政治、军事、文艺和其他领域，都有创造性的见解。”②这一评价无疑是公正的。
的确，作为中国共产党人集体智慧结晶的毛泽东文艺思想，创造性地将马克思主义普遍真理同中国革命文艺实践经验结合起来，极大地丰富了马克思主义文艺理论宝库，毛泽东也成为了建设有中国风格马克思主义文艺学的杰出代表。在这个结合的过程，毛泽东对发展马克思主义文艺观是极其自觉、极其主动、极其认真的。
早在40年代，毛泽东于延安整风运动中就批评了一些同志对待马列主义的主观主义、教条主义态度。50年代，他又指出：对于经典著作要尊重，但不要迷信，马克思主义本身就是创造出来的，不能抄书照搬③。60年代，他在谈到马克思主义问题时，再次指出：“要突破，要创造，不要只解释，..不能受束缚，列宁就不受马克思主义的束缚。要有新的论点，新的解释，新的创造，不然不行。”④
毛泽东遵循实事求是的原则，力求在把马克思列宁主义同中国实际结合的过程中，走自己的路，发展马克思主义（包括马克思主义文艺观），其意识十分强烈。
在文艺思想领域，毛泽东很早就接触并接受了马克思主义文艺观，这从“五四”过后、中央苏区以及延安时期的许多文献资料中都可得到证明。但人们发现，他不墨守成规，不是从书本里或教科书上寻找文艺问题的答案，而是从实际出发，从客观存在的事实出发，从分析这些事实中得出许多“新的论点，新的解释，新的创造”，这确是极为可贵的。
鉴于以往的研究从这个角度切入得不多，本文试图在这方面做些努力。
外国学者眼中的毛泽东文艺思想
为了说明问题，不妨先从外国学者的眼光谈起。
毋庸讳言，毛泽东的文艺主张及其见解在外国人那里评价是很不一致的。如果排除那些恶意的、诽谤的、攻讦性的看法，看一看大多数较为公正的学者的意见，那么，人们不难发见，认为毛泽东实现了文艺理论的中国化是一种普遍性的见解。
1986年美国格林伍德出版社印行了田纳西大学学者罗伯特・戈尔曼主编的《马克思主义传记辞典》，作为20世纪最有影响的马克思主义者，毛泽东被显要地列入其中。辞典编撰者认为，毛泽东最伟大的业绩是他把马克思主义中国化，把马克思主义原理运用于中国革命，使一个世界上人口最多的国家走向社会主义⑤。编撰者没有专门论述毛泽东把马克思主义文艺理论中国化的问题，但其命题本身无疑是包含这一层意思在内的。
20世纪是马克思主义的传播期、发展期和经受考验期。20世纪马克思主义的根本问题实质上是民族化，即它的普遍原理与本民族、本国度的实际情况相结合的问题。固定的模式是不存在的。真正的马克思主义者必须在变化的条件下，根据现有的情况，认识、继承和发展马克思主义。由此观之，毛泽东文艺思想所以具有世界性的意义，就在于它不仅是马克思主义的，而且又是典型中国的，并且二者不可分割地联系在一起，正是由于毛泽东从中国革命文艺运动的实际出发，把马克思主义文艺观的诸种问题放在中国特殊环境中加以展开，并结合中国特点加以具体化，因而其文艺思想的内涵和价值也就获得了世界意义与中国特色的辩证统一。
美国学者梅・所罗门曾这样写道：“毛泽东在他的延安文艺座谈会的讲话中，强调大众化和现实主义的重要性。和这一过程相关联的，就是要求运用艺术中的民族性和人民性因素，通过群众的朴实的表达方式和他们自己喜闻乐见的形象，来打开联系群众的渠道。”⑥英国学者戴维・克雷格在一篇文章中引述《讲话》中关于文艺家必须无条件全心全意地深人生活的论述之后说：“西方读者往往认为这仅仅适用于处在动乱状态的落后国家。他们应该思考这一事实：最优秀的小说家――托尔斯泰们、康拉德们、劳伦斯们――所过的生活使他们实际接触到他们社会中各种身份的人。”⑦
德国著名女作家安娜・西格斯曾谈道：“谁要是慢慢地、彻底地读一遍这个《讲话》，一定会发现以前所不知道的、但希望知道的许多问题。谁要是把它读了两三遍，就会得到所有问题的正确的解答。”⑧
此类材料还很多，别的方面暂且不论，仅从这些材料中便可看到一个共同点，那就是外国学者承认毛泽东的文艺思想在相当大的范畴内是具有普遍意义的。
著名“西方马克思主义”批评家本雅明曾经说过：“革命的艺术家不应当毫无批判地接受艺术生产现成的力量，而应当加以发展，使其革命化；这样，他就在艺术家与群众之间创建了新的社会关系。”⑨这个颇有震撼力的命题，毛泽东早在40年代初就圆满地解决了。
英国学者戴维・莱恩在他的《马克思主义的艺术理论》一书中曾说：“毛泽东也描述了艺术作品生产过程的一种模式，用普通的词语论及了它的原料和创作手段。”⑩这位学者把毛泽东的理论作为艺术作品生产过程较为完整的“一种模式”――或曰理论体系――看待，显然是从整体上肯定了毛泽东文艺思想的价值。他还讲过这样的话：“延安《讲话》也被证明具有一种生产力，一种不是提供现成的思想，而是激发读者思想的能力。”（11）即是说，以《讲话》为代表的毛泽东文艺思想，不仅是一种独特的理论系统，而且具有艺术世界观和艺术方法论的功能。
1980年，美国密西根大学出版了《在延安文艺座谈会上的讲话》新译本。译者在力该书撰写的长达43页的“导言”中讲道：毛泽东作为“中国第一个把读者对象问题提到文学创作重要地位的人”以及在其他许多方面的文学论述，是高于他的西方批评者，也高于现代西方马克思主义理论家的。“有些当代西方马克思主义文学理论家怀有很深的偏见，他们似乎认为只有一种艺术是值得讨论的，这就是有教养阶层的文化（或更狭窄些，只有西方有教养阶层的文化），也就是他们以之自居的文化。而小人物的、或无教养阶层的文化，在他们看来则是不足道的，毫无艺术趣味的。”而“毛泽东（还有鲁迅）虽然本人就是自己国家有教养的古典文化传统的自觉继承者，却仍然重视并能够鉴赏中国文学传统的多种潮流，并注意到它们的艺术上的长处。这一点，是西方马克思主义文艺理论家所没有见到的。而且，有意思的是许多当代西方马克思主义文艺理论家并不曾把中国现代文学和文学批评包括在他们的研究范围之内。”（12）这篇“导言”的撰写者未能全面客观地评价毛泽东及其文艺思想，总让人不免有隔靴搔痒之感，但有一点是可取的，即他――还有其他公正的国外学者也如此――那双属于不同文化的眼睛，往往能在人们熟视无睹的地方看出新意来。“他山有砺石，良璧愈晶莹”。人们从外国学者对毛泽东文艺思想的评价中，是可以得到某些启示的。
毛泽东文艺思想的历史地位
对毛泽东文艺思想的估价，最科学的办法还是把它放在马克思主义文艺理论系统中去考察，因为这里的可比性更多一些。荷兰莱顿大学教授、国际知名学者福克马在一部关于中国文学的著作中曾说：“毛的文学导师是列宁”
（13）。倘就1942年前后的状况而言，这个判断有一定的真实性。但是，若就毛泽东文艺思想的全貌来看，这个判断显然是有局限性的。对于毛泽东文艺思想在马克思主义文艺思想史上的地位，笔者曾作过这样的比喻：如果把马克思主义文艺观的发展比作一条奔腾不息的长河，那么毛泽东文艺思想无疑是这条河床中水面最为宽阔、流量最为宏大的一段（14）。笔者的这一结论是从研究了一个半世纪以来马克思主义文艺观发展的历史后得出来的，是在比较毛泽东与其他经典作家的过程中确定下来的。
马克思恩格斯在人类历史上破天荒第一次摆正了文艺在社会结构和意识形态领域的位置；第一次科学地揭示了艺术的本质及其与物质生产、精神生产的关系；第一次从无产阶级立场总结了艺术掌握世界方式的基本规律，从而，为科学文艺学说的诞生奠定了稳实的基础。但是，马克思恩格斯创立新文艺观的19世纪中后期，欧洲乃至世界还没有形成大规模的独立的劳动群众的文艺运动，还没有出现有组织的无产阶级和人民大众的文艺新军。宪章派诗歌、巴黎公社诗作，以及象格奥尔格・维尔恃这样“德国无产阶级第一个和最重要的侍人”（15）的作品，都是当时零星的产物。因此，总结新时代无产阶级和社会主义文艺运动经验的任务，历史地落到了后来马克思主义者的身上。列宁一生十分关心无产阶级和苏维埃的文艺事业，对无产阶级政党在思想文化战线上的工作做了许多宝贵的指示，并且担负起了将马克思主义普遍真理同俄苏文艺运动结合起来的使命。他提出了“文学的党性原则”，提出了文学“为千千万万劳动人民”服务的思想，提出了“两种民族文化”学说，提出了批判继承优秀文化遗产的睿见，并把辩证法、唯物史观、能动反映论出色地运用到对列夫・托尔斯泰、赫尔岑、印・阿尔曼德、阿・阿威尔岑柯、高尔基、鲍狄埃等作家及其作品的评论上，使马克思主义文艺观明显呈现出列宁主义阶段的面貌。尤其是列宁有六年多领导俄苏社会主义文艺运动的经验，初步探索了社会主义文艺事业的规律，这是一笔难得的思想财富，但列宁一生毕竟很少有时间能比较集中精力地研究文艺问题，他说过：“我感到遗憾的是，过去没有时间，将来也不会有时间来研究艺术。”（16）他太忙了。许多重大的理论和实践课题占去了他的主要时光。
斯大林经历了较长时间来领导苏联的文艺运动，对社会主义时期的艺术创作方法，文艺的内容和形式，作品反映新的生活，支持文学新生力量，以及开展文艺领域的思想斗争和理论探讨，都有许多好的论述。斯大林在领导文艺的实践中是有过失的。但他终其一生坚持和捍卫了无产阶级的文艺路线，对马克思主义文艺观的发展是有功绩的。
相比较而言，毛泽东一生对文艺问题关注的持久和深入，涉及面的广泛和博大，著述和言论的数量之多，内容更具无产阶级革命时代和社会主义时期文艺运动经验总结的特点，并善于把马克思主义的普遍真理同本民族的具体文艺实践结合起来，这在马克思主义文艺思想发展史上，都是十分突出的。福克马曾指出毛泽东在战争年代那样紧张复杂的工作条件下来抓文艺理论，说明他十分重视文艺。并说，“在西方，还很难找到一位政治家对文艺有如此高的期望。”（17）以毛泽东为代表的中国共产党人，为马克思主义文艺观在中国的传播和发展，经历了从实践到理论，再从理论到实践的多次反复，付出了惊人的代价。而这个过程，无论是历时之长久，问题之繁复，斗争之剧烈，还是为此花费精力之巨大，在国际共产主义文艺运动史上，都是仅见的。毛泽东晚年由于“左”的指导思想的膨胀在领导文艺运动中犯过严重的错误，发表过一些实践证明是阶级斗争扩大化的言论和意见。但是，作为理论体系而存在的毛泽东文艺思想，却是经得起历史检验、具有科学形态的永恒价值的。毛泽东文艺思想，是关于中国新民主主义文艺运动和社会主义文艺运动规律的理性概括。正是这一点，决定了它在马克思主义文艺思想发展史上的地位。
集中解决了文艺家与群众的结合问题
毛泽东在文艺理论上的功绩，首先表现在，当人民有了自己的政权之后，在无产阶级和劳动群众有条件进行大规模文化艺术活动的情况下，除鲜明地提出了文艺为工农兵为主体的人民大众服务的根本方向外，还鲜明地提出了作家艺术家“必须和新的群众的时代相结合”，“必须彻底解决个人与群众的关系”（18）这个原则问题。就是说，毛泽东不仅进一步解决了文艺与群众这个马克思主义文艺理论的中心问题，使广大文艺工作者更充分认识到文艺与群众关系的极端重要性，而且，还创造性的找到了解决这一关系的具体途径――作家艺术家一定要和“新的时代”、“新的群众”结合起来。这是毛泽东对马克思主义文艺学的突出贡献。
在马克思主义文艺思想发展史上，马克思主义批评家从来是重视文艺与人民群众的关系问题的。马克思、恩格斯很早就希望无产阶级与革命的文艺运动结合到一块，并期望着“一个新的但丁来宣告这个无产阶级新纪元的诞生”（19）。列宁提出“艺术属于人民”，艺术“必须深深地扎根于广大劳动群众中间”（20）的思想。斯大林对作家、诗人提出了要“把自己提高到能够担负起先进无产阶级的歌手的任务”（21）的标准。应该说，文艺为什么人这个问题，在马克思主义经典作家那里已经基本上解决了。值得一提的是，意大利早期共产党人葛兰西，曾提出社会主义文学应当是“民族――人民”的文学，为了建立这种文学必须造就一大批新型作家，这些作家必须“跟人民的情感融为一体”，成为“人民的组成部分”和“它的代言人”，而新的文学又需要把自己的根子扎到“实实在在的人民文化的沃土之中”（22）。
毛泽东没有停止他的探索。在前人的基础上，他集中系统解决的是“如何为群众的问题”，从而使这一问题达到了新的理论层次。这是一个关节点。正是围绕这个问题，毛泽东的诸多论述是有开拓性的，是以往的马克思主义文艺思想家所没有来得及仔细解决的。葛兰西虽然提出了必须“跟人民的情感融为一体”的命题。要求文学要扎根于“人民文化的沃土之中”，但他限于条件，未能指出实现这一方向的实际办法和有效途径。毛泽东恰恰从这个理论生长点入手，完成了自己全面独特的论证。只要我们稍加考察就不难发现，毛泽东论述文艺与生活、文艺与革命、内容与形式、普及与提高、作家世界与立场感情的转变、学习马列主义与学习社会，以及“古为今用”、“洋为中用”、“百花齐放”、“推陈出新”，重视民间文艺时，几乎所有层面都是环绕着这个题目展开的。这个题目象一把扇轴，毛泽东文艺思想的整体面貌就是展开来的扇面。
笔者认为，从主张文艺与群众的结合发展到作家艺术家与群众的结合，集中力量解决作家艺术家与描写对象和服务对象之间的距离问题，这是毛泽东文艺思想的深邃独到之处。引导并要求“文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”（23），这正是从整体上把握和理解毛泽东文艺思想的一把钥匙。
马克思曾预言：“一个哲学的民族只有在社会主义里面才能找到适合于它的实践，因而也只有在无产阶级身上才能找到解放自己的积极因素。”（24）恩格斯从“美学和历史的观点”曾责备过歌德，“嫌他由于对当代一切伟大的历史浪潮所产生的庸人的恐惧心理而牺牲了自己有时从心底出现的较正确的美感”（25）。列宁劝说过高尔基摆脱神经失常到病态的旧知识分子的包围，“到农村或外地的工厂（或前线），去观察人们怎样以新的方式建设生活”，认为“在那里，单靠普通的观察就很容易分辩出旧事物的腐朽和新事物的萌芽”（26），可是，到底如何具体地可操作性地去缩小创作主体与描写对象、服务对象――广大工农群众之间在思想、心理、感情和审美趣味上的距离，他们的论述大多就语焉不详了。
很清楚，在这个问题上，毛泽东按着中国国情，立足于中国的经验及其文艺运动的规律，又参考外国的经验教训，自觉地发展了马克思主义文艺观。
毛泽东一面肯定小资产阶级的革命性，承认他们大都是革命者，是每次革命的先觉者和先锋队，一面又指出他们在没有跟工农大众结合起来之前，身上常有主观主义、个人主义、教条主义、文风不正、空想、空谈、轻视工农、好摆架子等特点。在《五四运动》、《青年运动的方向》等文章中，反复重申：“革命的或不革命的或反革命的知识分子的最后的分界，看其是否愿意并且实行和工农民众相结合。他们的最后分界仅仅在这一点，而不在乎口讲什么三民主义或马克思主义。”（27）在他看来，文学家艺术家只有下决心，经过长期的甚至痛苦的磨练，把自己变成工农当中的一分子，并从感情上也移到工农方面来，这样，经过普及与提高的不断循环，文艺的“大众化”――这个文艺界争论多年的老课题――才能真正解决，文艺为人民大众服务的志向才能切实得到实现。反之，如果心灵深处还有一个小资产阶级知识分子的独立王国，还把自己的作品当作小资产阶级的自我表现来创作，那么，什么事情都将做不好，都会是格格不入的，文艺为人民服务也就变成一句空话。
显然，在文艺与群众、文艺家与群众的问题上，毛泽东既坚持了唯物论，又坚持了辩证法。毛泽东的这一思想精髓，在今天社会主义现代化建设时期，同样是适用的。
重视世界观对创作的指导意义
作家世界观与创作的关系，这是中外古今都有争议的一道难题。这一问题的破解，包涵相当的复杂性，任何简单和片面地处理都是要不得的。
毛泽东很重视这一问题，他从战略家的高度，主张革命的作家艺术家必须悉心“学习马克思列宁主义和学习社会”，强调要把这二者自觉有机地统一起来，做到像鲁迅那样，既能“横眉冷对千夫指”，又能“俯首甘为孺子牛”，从而担负起新时代的历史重任，创造出各种人物形象，帮助群众推动历史前进。毛泽东的这一思想，同样是对马克思主义文艺观的发展。
当科学共产主义的世界观还处在创立和传播的初期，一些倾向社会主义的民主主义作家，只是同情和关注马克思主义的命运和工人阶级的运动，他们还习惯于从外边或从上头观察和描写无产者的生活和遭遇、欢乐和痛苦。尽管有些进步作家企图以艺术家的勇气和现实主义的手法反映底层人民的生活，但他们缺少正确世界观和社会学说的指导，至多只能做到“简单朴素，不加修饰的”“如实地叙述”（28）。因此，当时马克思主义创始人只能号召进步的作家艺术家向莎士比亚和巴尔扎克学习，只能要求文学作品“通过对现实关系的真实描写”，来“动摇资本主义世界的乐观主义”（29），这是可以理解的。
列宁对托尔斯泰的研究，涉及了现实主义的创作方法与世界观的关系，指出作家作品、观点、学说、学派中的矛盾与二重性因素，是由作家世界观――即托尔斯泰主义――的内在矛盾造成的。列宁给高尔基写信，希望他摆脱“造神说”的影响，走出彼得堡，到外地去感受“全心全意投入最激烈的斗争的人的情绪”（30），也是旨在要求作家在现实生活中学得活的马克思主义。列宁在《青年团的任务》讲演以及1920年10月为全俄无产阶级文化协会第一次代表大会起草的决议草案中，曾明确提出“应该学习共产主义”（31），指出过“只有马克思主义的世界观才正确地反映了无产阶级的利益、观点和文化”（32）。但是，列宁没有能进一步详细阐述这一世界观与文艺创作的关系，就过早地去世了。
斯大林是较早论及无产阶级世界观与文艺创作文艺关系的人。在斯大林领导下，以高尔基为首的苏联文艺界最先提出了“社会主义现实主义”创作方法，第一次把马克思主义精神同创作原则挂起钩来，并回答了“怎么看待世界观在艺术中的作用”问题。1933年，斯大林在答复一位诗人的问话时讲道：“严肃他说，你们不应该用抽象的观点装满艺术家的脑袋。他应该知道马克思和列宁的理论，但也应该知道生活。如果他真实地反映我们的生活，那末他在生活中就不可能不觉察到、不可能不反映使生活走向社会主义的东西。这就是社会主义，这就是社会主义现实主义。”（33）
可见，经典作家是一贯重视革命文艺工作者掌握先进世界观和艺术方法论的。不过，他们的议论带有简明性，象毛泽东那样，几十年内，系统他说明马克思主义世界观同作家艺术家和艺术创作的关系，全面地解释马克思主义在文艺创作中的作用，诚挚地号召作家艺术家用马克思主义武装起来，在同假恶丑的斗争中发展真善美，张扬马克思主义精神，这在革命文艺思想史上是不多见的。毛泽东是把马列主义作为“革命作家，尤其是党员作家”“必须有的知识”（34），作为他们“观察世界，观察社会，观察文学艺术”的立场、观点和方法，作为克服种种有害的创作情绪，彻底解决思想感情问题的有效手段加以强调的。
1938年4月，毛泽东在延安鲁迅艺术学院成立大会的讲演中就谈到：“亭子间的人弄出来的东西有时不大好吃，山顶上的人弄出来的东酉有时不大好看。”（35）虽然这里说的是内容和形式的问题，但也很明显地透视着作家世界观对创作方法的制约。
1938年4月28日，毛泽东到“鲁艺”做题为《怎样做艺术家》的演讲，谈到：虽然政治上、艺术上要实行统一的战线，“然而艺术上的政治独立性仍是必要的，艺术上的政治立场是不能放弃的；我们这个艺术学院便是要政治立场的，我们在政治上是马克思主义者。..每一派都有他的阶级立场，我们是站在无产阶级劳苦大众方面的，但在统一战线原则之下，我们并不用马克思主义来排斥别人，那是关门主义，不是统一战线。但在统一战线之下我们不能丧失自己的政治立场――这是鲁迅先生的方向，你们鲁迅艺术学院要继续鲁迅先生的方向。”（36）毛泽东谈的是艺术上的统一战线问题，但不难看出，要求革命作家艺术家“艺术上是马克思主义者”，其中就包括着在政治上和艺术上要树立马克思主义的世界观，绝不能因为创作方法上的多元性或多样性而忽视自身科学世界观的立场。
1942年召开延安文艺座谈会前后，毛泽东把延安的“鲁艺”称为“小鲁艺”，认为工农兵群众的生活和斗争才是“大鲁艺”，广大的劳动人民才是“大鲁艺的老师”（37），完全也是从世界观与文艺创作的关系出发加以论述的。
建国以后，毛泽东对作家艺术家世界观问题的关注更是有增无减。1957年全国宣传工作会议期间，毛泽东召集新闻出版界部分代表开座谈会，会上讲了这样一段意见：“听说有些文学家十分不喜欢马克思主义这个东西，说有了它，小说就不好写了。我看这也是‘条件反射’。什么东西都是旧的习惯了新的就钻不进去，因为旧的把新的压住了。说学了马克思主义，小说不好写，大概是因为马克思主义跟他们的旧思想有抵触，所以写不出东西来。”
（38）显然。毛泽东是不赞成有人把具有马克思主义世界观同文艺创作之间看成了二律背反的关系的。他主张，解决这个问题的办法还是提高马克思主义的修养：“要提倡大家学它十年八年，马克思主义学得多了，就会把旧思想推了出去。”“当然，学是要自愿的。”（39）总之，毛泽东把树立马克思主义世界观放到了十分重要的位置。毛泽东还把辩证唯物主义和历史唯物主义的精神作为自己提倡的文艺创作方法的灵魂实质和有机成分，高度重视对艺术创作原则的指导作用。抗战时期，他就提出“抗日的现实主义，革命的浪漫主义”（40）。在他看来，“一种艺术作品只是流水帐式地记述现状，而没有对将来的理想是不好的。在现状中看出缺点，同时看出将来的光明希望，才是马克思主义的精神。”（41）到1958年，在中共八大二次会议上，毛泽东郑重提出“无产阶级的文学艺术应采取革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的创作方法”（42），这就把马克思主义世界观与文艺创作方法之间的关系，提到了前所未有的高度。这，不能不说是毛泽东贡献给马克思主义文艺理论宝库特有的东西。揭示作家审美感情实现的新途径
毛泽东是重视文艺的审美本性的。他明确指出“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的”（43）。“我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向。我们应该进行文艺问题上的两条战线斗争。”（44）
笔者以为，毛泽东对审美问题更具特色、更有创见、更为深刻的意见则是对作家艺术家如何才能达到内容和形式、真实性和倾向性统一的论述。他是要求把为工农大众服务的思想，把想表达的革命意愿，“转化”为对新的时代、新的人物、新的生活的审美感情，而这种审美感情又要体现在有感染力的艺术形象之中，体现在完善的艺术形式之中，作为审美的最高境界的。毛泽东从多方面对审美“转化”的阐释，说明他抓住了文艺的特质，并且找到了作家实现新审美感受的可靠途径。
文艺是一种特殊的审美的社会意识形态形式。它要诉诸欣赏者直接的视听感觉，用各种形态的艺术形象去唤起欣赏主体的愉悦感情。文学家要使自己的作品为广大群众所喜闻乐见，一个必要的前提就是必须熟悉自己服务对象的心理、爱好、情感和语言。不仅要观察了解他们，而且要真心实意地体验他们。“不熟，不懂、英雄无用武之地”（45）。毛泽东认为这个了解人熟悉人的工作“是第一位的工作”（46）。正是由于高度重视这一点，他才使新文艺的审美特性有了可以实现的理论依托。这是深谙艺术创作规律的见解。这种见解，对从根本上杜绝文艺创作上的公式化、概念化，杜绝将艺术形式变成某种内容的化装宣传，将文艺作品当成演绎政治观念形象手段的倾向，是颇有好处的。
这里有一个思想倾向“转化”为主体情感体验的取向问题。毛泽东不赞成有些文艺家不爱工农兵感情，不爱他们的姿态，不爱他们的萌芽状态的文艺，有时也爱，但那是为着猎奇，为着装饰自己的作品甚至是为着追求其中落后东西而爱的不良取向。他希望文艺沿着工农兵前进的方向去提高，这就实际上规定了文艺家审美好恶的取向标准和美学方向。
英国“新左派”批评家伊格尔顿曾经说过：“确实可以把现代文学理论的发展史粗略地划分为三个阶段：专门研究作者（浪漫主义和19世纪）；专注于文本（新批评派）；近年来明显地把注意力转向读者。这三者之间，读者一直是最受冷落的――这是令人奇怪的，因为没有他或她就不会有文学作品的文本。文学作品的文本不是放在书架上：它们是表明作品含义的过程，只是在阅读的实践中才能实现。”（47）
我们无须在这里详尽历数20世纪文学理论发展演变和递嬗的过程，只要看一看毛泽东对读者问题、“接受者”问题的关注比后来的“接受美学”、“读者反应理论”提早了20年，就足见他的智慧和敏感了。从某种意义上，可以说毛泽东是现代文学理论发展第三个阶段的真正发端者。只要把《在延安文艺座谈会上的讲话》作为一种体系结构解析开来，人们就很容易发见其中蕴含着大量后来才出现的接受理论和读者反应批评的思想因子。
毛泽东不仅重视审美根本规律的把握，而且重视艺术其他规律的探索。他曾提出艺术美和生活美的关系问题，文艺源和流的关系问题，文学党性和个性的关系问题，艺术的民族保守性和革新性和关系问题；他还提出过艺术的典型化原则，中西结合原则，新诗歌创作的形式原则；他探讨过艺术的形象思维问题，美的阶级性与共同美感问题，优秀“民主文学”的“人民性”（48）问题；他对古典诗同曲赋、古典小说、笔记小说、诗话词话、近现代文学，都有精湛的研究；他主张按照艺术科学进行艺术的自由竞争，开展充分说理的文艺批评，学术问题上要民主，对一时“难下断语”的问题，可以“暂时存疑”（49）..总之，毛泽东的文艺美学思想极其丰富，有待于我们从更深广的角度去作新的解释，新的开掘。邓小平曾经指出：“不以新的思想、观点去继承、发展马列主义，不是真正的马列主义者。”（50）以此为标准，人们可以说，毛泽东作为马克思主义文艺思想家是相当杰出的。
历史已进入新的时期。新的时代条件为毛泽东文艺理论的发展又提供许多新的机遇。邓小平代表党中央在中国文学艺术工作者第四次代表大会上所作的《祝辞》，以及新时期以来他的一系列有关文艺问题的讲话，正是这种发展的生动体现。现在，我们面临着坚持和发展毛泽东文艺思想的大好时机。我们要以毛泽东为榜样，在文艺理论上有所发明，有所发现，有所突破，有所创新。这，就是我们对毛泽东最好的纪念。
（作者单位：北京大学）
注释
①②《邓小平文选》（1975―1982年），第264页，第304页。③1958年3月在成都会议上的讲话。转引自《社会经济问题研究》第19期（总第67期），第14页。④1966年3月20日在杭州会议上的讲话。⑤参见罗伯特・戈尔曼主编：《马克思主义传记辞典》，格林伍德出版社1986年英文版，第211―216页。⑥梅・所罗门：《马克思主义与艺术》，文化艺术出版社1989年版，第239页。⑦戴维・克雷格：《（马克思主义文学论文选）导言》。⑧（12）（13）（17）转引自《坚持与发展――毛泽东文艺思想在当代》，北京出版杜1992年版，第77页，第79页，第77页，第77页。⑨伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》，人民文学出版社1980年，第67页。⑩（11）戴维・莱恩：《马克思主义的艺术理论》，湖南人民出版社1987年版，第97―98页，第97页。（14）参见拙著《论毛泽东文艺思想的历史地位》，载《北京大学学报》1984年第3期。（15）《马克思恩格斯全集》第21卷，第6页。（16）（20）（31）《列宁论文学与艺术》，人民文学出版社1983年版，第422页，第435页，第103页。（18）（23）（34）（43）（44）（45）（45）《毛泽东选集》第2版，第3卷，第877页，第851页，第852页，第870页，第870页，第850页，第850页。（19）《马克思恩格斯选集》第1卷，第249页。（21）《斯大林全集》第13卷，第25页。（22）《葛兰西论文学》，人民文学出版社1983年版，第17页。（24）《马克思恩格斯全集》第1卷，第484页。（25）《马克思恩格斯全集》第4卷，第257页。（26）（30）（32）《列宁选集》第4卷，第60―61页。第61页，第361页。（27）《毛泽东选集》第2版第2卷，第559―560页。（28）《马克思恩格斯选集》第4卷，第461页。（29）《马克思恩格斯全集》第36卷，第385页。（33）转引自《苏联文学》1981年第1期《苏联三十年代“写真实”口号提出的前前后后》一文。（35）（40）（48）（49）《毛泽东论文艺》（增订本），人民文学出版社1992年版，第11页，第14页，第116页，第172页。（36）转引自《文艺报》1992年12月26日《毛泽东谈文说艺札记》一文。（37）1942年5月30日在延安鲁迅艺术学院的报告。（38）（39）《毛泽东新闻工作文选》，新华出版社1983年版，第187页，第187页。（41）1938年4月28日在延安“鲁艺”做《怎样做艺术家》的讲演。（42）1958年5月8日在中共八大二次会议上的讲话。（47）伊格尔顿：《文学原理引论》，文化艺术出版社1989年版，第91页。（50）《邓小平关于建设有中国特色社会主义的论述专题摘编》，中央文献出版社1992年版，第24页。
