既然做人与为文不可分割，要写出有气势的作品，除了具有良好的创作情态以外，关键是平时要有所积累，即历代文论家律津乐道的“养气”。（孟子本来是讲人格境界的“吾善养吾浩然之气”的说法，被后来文人引入“文气”说，恰恰也是基于做人与为文之间的这种根本联系。）所谓养气，就是对自我品格、才质、性情、见识的自觉修炼。
关于修炼的途径，《讲堂录》记下了相当重要的两条：“才有从学问一方得者，有从阅历一方得者。”这两条，毛泽东不仅在青年时代奉行不渝，也是他终生奉行不渝的自我提高和创造的人生途径。
第一条途径，就是在传统的经典文化中汲取养分，追踪古文之道中豪拔的风格气势。
《讲堂录》明确提出：“学不胜古人，不足以为学”。“谈理要新，学文要古”。还引用曾国藩的话说：“读古书以训诂为本”。又说：“明代人才辈出，而学问远不如古。”凡此入古嗜学之论，在青年毛泽东的书信中，也是不绝如缕。
有人说，青年毛泽东走上了一条“没有科举考试的科举道路”，不是没有道理的。他饱读诗书，对于国学传统尤为偏好。在1915年9月6日给肖子升的信中，反复陈述，“吾人之所最急者，国学常识也”，“尚其要者，国学是也”，“国学则亦广矣，其义甚深，四部（即经、史、子、集――引注）之篇，上下半万载之纪述，穷年竭智莫殚”。1916年2月19日给肖的信中又说：“经之类十三种，史之类十六种，予之类二十二种，集之类二十六种，合七十有七种，据现在眼光观之，以为中国应读之书止乎此。苟有志于学问，此实为必读而不可缺”。
青年毛泽东心目中的“国学”精髓是什么呢，他说：“国学者，道统与
①文也。”研讨国学，就是要领悟经、史、子、集各种典籍中一以贯之的思想实质――“道统”；再就是要发扬光大写作传统中的文彩风格。显然，这既体现了传统的文以载道的儒家文化精神，又不弃浪漫主义的洒脱气质和一些讲求形式的文学流派对义法的追求。
一意追求进步，着力于思想解放的青年毛泽东，在反抗传统的陈规旧范的时候，为什么如此津津乐道经、史、于、集这样一些经典文化，接受古典传统文风呢？这与他的求学心理（“孩儿立志出乡关，学不成名著不还”）和五四以前的文坛倾向千古典形式的时流有关。由此，我们在他身上不难发现一个有趣的组合：当他在政治上比改良派还激进时，在思想素村和文风的选择上却多少有些“守旧”。用美国有名的毛泽东传记作家R・特里尔的话①来说，“他用古文与革命的钳形废掉了梁启超”。（值得寻味的是，毛泽东的同时代人并且后来成为革命家的周恩来、陈毅等，在“五四”新文化运动中，都曾追随新文学形式的时潮，写过新诗乃至白话小说，而毛泽东终其一生，都没有用过除杂文以外的新文学样式。）当然，对于青年毛泽东来说，学于古，断非泥于古。相当程度上是为了从学问入手，打下基本功，以养才气。
①1915年9月6日致萧子升信。①R・特里尔：《毛泽东传》第30页，河北人民出版社1989年3月版。
至于学问如何转化为才气，未见到青年毛泽东有什么议论。但在古代群籍中汲取有用的创作素村和诗文义法，则是《讲堂录》一个明确的看法：“经史百家，天文理数，章程典故，草木虫鱼，何一而非文之村。剪裁运用，起优开合，变化错综，何一而非文之法。”材就是素材内容，法就是结构形式。入古博学，就是要在这两个方面有所继承和积累。毛泽东还进而谈到，好作家好作品的标准之一，就是村与法的统一。从散文创作的历史现象来看，“明季之失在决不足，今人之失在材不足”。
关于对古籍中的素材的运用，《讲堂录》还精细的作了如下辩别：“掌故之用有三种，一用于词章，如神仙之类；二用于义理之文，如井田、学校、帝王之类；三用于科学、则物理事实是也”。这事实上涉及到作诗为文的三种不同的题村风格：重情感想象，重史实故事，重义理论辩。当然，这种划分只是相对的，在实际创作中也不必如此机械分割。“诗则须包三者而有之。虚渺、故事、实理，随其时地而著之可矣”。毛泽东后来的诗词创作中，得心应手地运用了大量的传统的神话、典故、史实、义理，目前正式发表的50首诗词中，运用典故达80余处（重复出现的不计）。诸如吴刚砍桂、嫦娥奔月、共工触山、帝子洒泪、蚍蜉撼树、鲲鹏展翅、霸王自刎、魏武挥鞭、子陵垂钓、黄鹤楼合、桃源种田、巫山神女、大鸟昆鸡等等。这些五彩缤纷的典故，犹如一支训练有素的军队，任诗人调遣，在作品中起到了画龙点晴突出题意的作用。应该说，这与他从青年时代起就孜孜于入古博学之风不能没有关系。
青年毛泽东追踪前人，师法名家，也不是没有标准，没有选择。他喜欢富有生气的作家和笔势挺立的神气作品，喜欢清峻、奇妙，通而奥的行文风格。他在1915年9月9日给肖子升的信中明确反对当时文坛对“通”和“奥”的误解，说时人以为“通”就是“长”，“奥”就是“异”，“其实所谓长者，堆积冗复而已”，“所谓异者，结而聱闷涩而已”。冗复、闷涩显然妨碍主体性情的通畅表达，影响作品的力度气势。他推崇黎锦熙的观点，认为，“国文者，具清切之艺，能述通常之言事，曲曲写之，能尽其妙，一也；得文章之意味，观古今之群藉，各审其美而靡所闽，二也。”“靡所阂”，便是没有阻塞隔止之处。显然，他追求的是众采百家而又融汇贯通，铸成明快通畅而又曲折奇妙的文章意韵。
半文半白，不重修怖的梁氏“新文体”，虽气势引人，但毕竟不是正宗古文，在当时还被贬称为“野狐笔”。青年毛泽东师法此体，主要是吻合他自由洒脱的个性气质和明快地表达他的社会识见的愿望。入湖南第一师院后，国文教员袁仲谦是前清举人，最重古文传统，很欣赏毛泽东的才气，并力劝他多习古文。毛泽东本来也写得一手好古文，十分自然地接受了袁的影响。作为听课和阅读笔记，《讲堂录》中说“学文要古”，很可能就是来自袁的影响。由此，毛泽东对传统文法的认识逐步深入。他有选择地下功夫熟读了以“事出于沉思、义归平鞠藻”为标准，选录出来的先秦到南朝梁代的诗文辞赋汇集《昭明文选》，并傍及许多恣肆纵横、气势汪洋的诸子散文和传记作品，如《孟于》、《庄子》、《左传》、《史记》及唐宋八大家的一些作品。
比较起来，他明显偏爱，并投合其文学观点和才性风格的诗人、作家，是屈原、孔融和韩愈。三人风格的共同特点，是奇气翰畅。在作文义法上，他则注重学习桐城派古文。
屈原是中国文学史上第一个着意张扬个性和想象的诗人。他的作品在悠长久远，汗漫绵漠的时空背景上，赫然创造了一个上天入冥、神游八极、瑰丽伟岸的人格形象，这个形象具有经天纬地之才，能扶楚国于危亡之中。这个形象太符合青年毛泽东的人格理想了。屈原的《天问》对宇宙真理、历史起源、大地本源、善恶终极的追求，对潜心研讨自然、社会、人类、宇宙的“大本大源”的青年毛泽东来说，也是具有无法抗拒的吸引力。他对屈原作品的喜爱之深，可从《讲堂录》的装订上看得出来。全册42页，前面十几页都是手抄的《离骚》和《九歌》全文，笔法一丝不苟。在《离骚》正文的上面，又写有各节的提要。
1915年秋，毛泽东以“二十八画主”名义发出“征友启事”，原文引《诗经》语：“愿嘤鸣以求友，敢步将伯之呼”。得罗章龙应征之信后，又在复信中引《庄子》语“空谷足音，跫然色喜”。二人在表里湖山、风物开廓的定王台见面，畅谈了两三个小时，关于政治、经济以至宇宙人生等等。据罗章龙回忆，谈得最多的是治学方法、新旧文学的评价。他们主张以曲韵代诗韵，以新的文学艺术代替高文典册的宫廷文学。“在旧文学著作中，我们对于《离骚》颇感兴趣，曾主张对《离骚》赋予新评价”。归后，罗章龙还写诗以纪交谈之事，题为《定王合晤二十八划生》：“白日东城路，
