早在1927年大革命的农民运动高潮中，毛泽东在《湖南农民运动考察报告》里，就充满热情地描述过：封建剥削势力一倒，农民的文化运动便开始了。标志之一，就是“花鼓――一种淫亵的小戏，许多地方禁止演唱”。当然，禁演本身毕竟还不属于新文艺的创造。没看到有材料证明富有时代精神的新题材新内容在当时正式登上戏曲舞台。不少剧种，特别是京剧，其传统的形式和传统的内容相互结合，正处于普及和发展的兴盛时期。
20世纪上半叶，传统戏曲的地位和作用不断地起伏变化。辛亥革命时期，文化界戏曲界的一些人把戏曲为革命服务看得易如反掌，结果出现一些名角身穿西服，手拿马鞭唱京剧的情景，很是热闹了一阵。辛亥革命失败后，人们对这种戏一下子厌烦起来。戏班为了挣口饭吃，便讨好观众演了一些不好的戏，这就影响到“五四”新文化运动期间对戏曲的片面看法。当时人们认为戏曲太落后，有人甚至说戏曲是中国文化里所有最坏最落后东西的集中地。此后“左翼”文艺运动十年中，人们对戏曲的接触也不太多，注意力集中在小说、话剧、诗歌、电影和文艺思想的论争上面。直到抗日战争爆发后，一些大小剧团、宣传队深入农村发动群众宣传抗战，体会到戏曲这个旧形式是当时老百姓最能够接受的宣传方式，于是，它的地位和价值又陡然上升。同时，当时的时代精神，又为包括戏曲在内的各种民族传统的艺术样式提出了一个以什么样的思想题材为现实的民族解放斗争服务的问题，由此展开了广泛的关于民族形式与时代需求的关系的讨论。讨论中一个醒目的提法是“旧瓶装新酒”。
至少在1937年8月，毛泽东就注意到这一主张。在同丁玲的谈话中他强①调：“新瓶新酒、旧瓶新酒都可以，只要对抗战有利。”他的着眼点非常明确，一切文艺样式都应该体现出适应时代需要的内容。1938年4月28日在延安“鲁艺”做题为《怎样做艺术家》的报告中，他反对好看不好吃的“艺术至上主义”，即形式主义，由此谈到一些旧瓶旧酒的京剧剧目已难成为抗战文艺的组成部分，并凭自己的观察说：在戏报上已经看不见《游园・惊梦》、《霸王别姬》之类的演出了，因为那样的戏在我们今天不受欢迎。
这样的估计当然只是相对的，传统剧目毕竟是大众的不可或缺的娱乐形式，特别是在广大的文化落后的农村，它仍然是人们别无选择的形式。1939年4月，毛泽东参加了陕甘宁边区工人代表大会的一个晚会，非常强烈地感受到传统戏曲形式和旧题村剧目在老百姓的文化娱乐生活中的突出位置。会上演出了秦腔《升官图》、《二进宫》、《五典坡》等戏，他对工会负责人说：“你看老百姓来的这么多，老年人穿着新衣服，女青年擦粉戴花的，男女老少把剧场拥挤得满满的，群众非常欢迎这种形式。群众喜欢的形式，我
①们应该搞。就是内容太旧了。”形式的“走红”与内容的陈旧，形成巨大的反差，使毛泽东注意到必须下功夫利用和改造传统戏曲，由此形成有利于抗战的文艺工作的“统一战线”。在这个“统一战线”里，“不但要有新秦腔、新秧歌，而且要利用旧戏班、利用秧歌队总数占百分之九十的旧秧歌队。”②
①陈明：《西北战地服务团第一年纪实》，《新文学史料》1982年第2期。①艾克恩：《延安文艺运动纪盛》第129页。②《毛泽东选集》袖珍合订本第913页。
所谓利用，便是在正确的观念指导下，有选择地演出有益无害的传统剧目。而最好的利用，则是保留旧的戏曲形式，改造内容，旧瓶装新酒。毛泽东于1938年4月28日在“鲁艺”的讲话中就特别提到：在旧戏中也要加上抗故或民族英雄的故事，这就是时代的要求。在1939年4月参加边区工人代表大会的晚会上谈到戏曲内容太旧时，又说：“如果加进抗日内容，就成了革命的戏了。”正是在毛泽东的推动下，边区“文协”的柯仲平等于该年5月筹办了以利用旧形式、改进民间传统戏曲为宗旨的“民族娱乐改进会”。
旧瓶装新酒，这无疑是毛泽东关于戏曲改革的最初思路。后来，这一思路有所发展和深化，即1942年10月为延安平剧院成立的题词，和1951年4月为新中国成立后的第一届全国戏曲观摩演出大会的题词中所说的“推陈出新”。但无论哪种提法，毛泽东在谈到戏曲革新的时候，多数情况下是把思想内容和形式技巧相对分开的，即内容出新，形式基本保留。1942年10月10日出版的《延安平剧研究院成立特刊》在发布毛浮东的“推陈出新”的题词时，同时又刊载了林伯渠的题词：“通过平剧使民族形式与革命精神配合起来。”后者可视为对前者的最初解释和发挥。1947年11月21日给平剧院做题为《改造旧艺术，创造新艺术》的报告时，毛泽东曾有之样的基本概括：用自己的创造力，掌握了这门技术，从政治上来个进步，就可以写出新的。谈到戏曲改革时又说：我们先从内容着手，形式目前不忙改。希望将来夺取大城市后，更多的改造旧戏。
基于这样的思路，毛泽东尽管不满意传统戏曲中帝王将相、才子佳人、牛鬼蛇神这些题材内容，但对台步、对韵白、对唱腔、对水袖、对翎子、对脸谱，以及锣鼓点、京胡声等等，总是倾注着一个懂行的“票友”的赞恋，
①强调“基本上要保留”。
当然，毛泽东也不是主张形式一成不变。特别是晚年。但他认为变的目的主要是为了使戏曲演唱形式能为更多的人看懂。听懂。一位同志在回忆文章中谈到，1960年冬天的一个晚上，毛泽东同他谈话时，收音机里插放着京剧唱段，毛泽东问看能否听懂，他摇摇头，并说曾在看旧戏时睡着了。毛泽东接着说：看，你们有文化的人都听不明白，广大群众就更没有法子听了，
①要改革。这或许就是毛泽东后来并不完全反对京剧在配乐、唱腔等形式上进行改革的思想基础。
但是，即使是这样，晚年毛泽东仍然十分尊重传统戏曲形式的基本特征。作为内行的观众，他并不是不清楚人们欣赏戏曲，更多的是对其程式化的舞台动作、唱腔、节奏的审美体验。譬如，一个戏迷，尽管他对某出戏的故事情节已烂熟于胸，但他总是喜欢反复看这出戏，甚至特意耍看某个名角、某个流派演唱的这出戏，实质上就是追求对固定的戏曲千式风格的反复体验，从而获得美的享受。这也是戏曲演唱形式和流派风格承袭大于创新的一个重要原因。因此，在“文革”中，当样板戏唯我独尊，各地方剧种也不得不移植样板戏的时候，毛泽东几次谈到要尊重和保留传统戏曲的一些基本特征。70年代，一次在湖南看戏后，又说：京剧本来的风格、唱腔，要保胄百分之七十，京剧要象京剧，老同志要带好新同志。②
①1965年6月11日接见华东局书记处同志的讲话。①见《怀念毛泽东》第244页，人民文学出版社1980年版。②湖南省文化厅《百花盛开时，缅怀毛主席》，《人民戏剧》1978年第12期。
很明显，毛泽东的戏曲改革主张，重点在内容，即如何装新酒。
有两种方式：一是改写历史题材，一是新编现代题材。1964年6月23日，周恩来在全国京剧现代戏观摩演出大会座谈会的讲话中，对这两种方式，有过相当清楚的阐述，完全可以看作是对毛泽东的基本主张的具体发挥。他说：主席这次登高一呼（指1963年12月关于文艺工作的批示），力量就大，因为他抓住本质的东西了，抓住要害了。民族戏曲都要演现代的革命的事迹，是有它的困难，……（但是）我们青年一代学老京戏，唱、念、做、打这些基本功都学到手了，如果内容人家不愿意看，不愿意听，那你还不是没有前途。又说：传统的保留下来的剧目，也要从我们现在的阶级性、时代性来考察。因为过去顶多演的是统治阶级的人同情劳动人民，而我们今天要写的是被压迫人民的反抗的问题。……要从这个角度去写历史剧本，，这就和从前不同了。从前顶多是写同情，我们就是要直接写被压迫人民本身的斗争，写出那个时代的时代先驱，那个时代的时代性。所以，同样是改旧的，也要有历史唯物主义观点。①
从改写历史题村和新编现代题材这两个角度来看，40年代到“文革”十年的戏曲剧目创新过程，大致可分为两个阶段。
60年代以前，以新的观点改写历史题村居多。
戏曲题材现代化之途步履维艰，“收效甚微”。这并非是戏曲工作者主观上不努力，而是存在着一个很难逾越的矛盾：古老的戏曲形式同现代生活内容的矛盾，如何使在遥远的历史背景下形成的艺术样式来表现今天活生生的现代生活，使内容与形式有机统一，需经长期渐进的探索、实践和积累。从戏曲特别是京剧本身而言，它早已成为一个完整、优美然而也封闭、凝固的艺术体系，长期以来它似乎完全可以在内容和形式上“自给自足”。其形式本身就积淀了相应的内容，它是“有意味的形式”。群众乐于观赏这一形式，同它的一招一式、一板一眼中负载的固定题材内容密切相关：让观众一开始就接受没有脸谱，没有古装的现代戏，也是比较困难的。从戏改本身的实践来看，也是地方剧种走在前面。1952年以后便陆续出现了评剧《刘巧儿》、沪剧《罗汉钱》、吕剧《李二嫂改嫁》、豫剧《朝阳沟》、花鼓戏《三里湾》，而作为“国剧”的京剧，其有一定知名度的现代生活题材的作品，则“千呼万呼”迟至1958年才有一出《自有后来人》（《红灯记》前身），但影响并不大。
除以上艺术规律方面的原因外，50年代以前，党的文艺方针，政府关于戏改的思路，文艺界的气氛，也比较有利于历史题材的挖掘和改造。中央人民政府政务院于1951年5月5日发布的《关于戏曲改革工作的指示》中，就明确提出：目前戏曲改革工作应以主要力量审定流行最广的旧有剧目，对其中的不良内容进行必要的、适当的修改。1952年10月至11月在北京举行的全国第一届戏曲观摩演出大会评出的获奖剧目，也主要是传统题材的。1956年昆曲《十五贯》成功后，周恩来也特别谈到：“不要认为古的东西没有演头”，“有人认为，历史题材教育意义小，现代题村教育意义大。我看不见
①得”，“历史剧同样可以很好地起现实的教育作用”。
毛泽东在50年代以前，对戏改工作的关注指导，也集中在对历史题村的改写方面。
①《周恩来论文艺》第196―197、212页，人民文学出版社1979年版。①《周恩来选集》下卷第195―196页。
1943年，由延安中央党校俱乐部组织编演的《逼上梁山》，被毛泽东称为“旧剧革命的划时期开端”，并由此发挥了人民创造历史但却在旧戏舞台上成了渣滓的议论。事实上，该剧也并非以劳动人民为主角，它的创新，主要是着重地、合理地处理了林冲思想的转化过程，正确表现了群众和英雄的关系，在当时突出的现实意义，是生动形象地宣传了一个基本道理，即周恩来后来总结的：“革命是逼出来的，从统治阶级营垒中背叛出来的人更是逼②出来的”。毛泽东特别赞赏该剧把颠倒了的历史重新颠倒过来，着眼点不是坐实于林冲这一形象的阶级属性，而在于他从忍受走向反抗的过程所体现的普遍意义，在于编导者在挖掘“林冲夜奔”等传统“水游戏”的含义时体现的历史唯物主义的创作观念。正象参加编导的人当时谈该剧的创作经过时所说的那样：“中心的问题，则是这个剧的主题，主要的不应该是林冲的遭遇，个人英雄的慷慨和悲歌，君临于群众之上！而是在林冲遭遇的背后，写出广大群众的斗争和反抗，一个轰轰烈烈的创造历史的群众运动。在这个运动中林呻被推动走向革命，而且林冲只有与群众结合才有出路。因此就必须明确地、对比地写出统治与被统治的两方面的阶级斗争，群众怎样团结了自己，怎样争取了朋友，并联合起来战胜了敌人……。”正是在这样的创作思想指导下，编导者在《水游》本来的情节基础上，增加和充实了一些内容，如“借①粮”、“草料场”、“动乱”等出戏，从而“把农民表现得有力些”。在“结盟”一场中让李小二提出奔梁山，来启发林冲，在火烧草料场时，又写群众与林冲并肩作战、至仁至义地保卫了他，于是林冲感激的说：“想俺林冲，到处被奸贼陷害，又到处遇父老兄弟搭救，今后咱只有与群众同心协力推翻无道昏君。杀尽奸邪，打开生路。”这就从旧题材中引伸出新的主题：压迫与造反，人民与革命的必然联系。
《三打祝家庄》是在毛泽东的亲自关怀和指导下创作的，并被他认为是改编历史题村的成功的范例。据参加京剧《三打祝家庄》的改编的作者说，1942年10月，延安平剧院成立不久，毛泽东就曾指示，让该院根据他1937年在《矛盾论》中对《水游》中三打祝家庄故事的分析，创作剧本。1944年7月初，正式成立了《三打祝家庄》剧本小组，并从毛泽东那里借来了120回本的《水浒》，构恩中又得到齐燕铭的帮助。毛泽东在听取创作汇报时，再次指示：该剧要写好这样三条：第一，要写好梁山主力军，第二，要写好
①梁山地下军，第三，要写好祝家庄的群众力量。1945年2月22日，该剧在延安公演，毛泽东当即写信祝贺：“我看了你们的戏，觉得很好，很有教育意义。继《逼上梁山》之后，此剧创造成功，巩固了平剧改革的道路。”
传统剧目中，本来就有《祝家庄》、《探庄》等，而《三打》一戏的创作，由哲学的、方法论的命题引发，由此从原来的故事情节中延伸出新的理解思路：在斗争中调查研究，解决矛盾，各种力量的配合等等。这种思路直接影响编导者对原有故事情节的改造。编导者之一在当时是这样叙述的：“我们认为这样西个观点是首先要确定的：第一，梁山与祝家庄的斗争应该是一
②《周恩来选集》下卷第197页。①刘芝明：《从〈逼上梁山〉的出版谈到平剧改造问题》，《解放日报》1945年2月26日、2月27日。①参见魏晨旭：《“巩固了平剧革命的道路”》，《人民戏剧》1978年第12期；艾克恩：《延安文艺运动纪盛》第569页。
个阶级斗争，在这个斗争里面应该表现出群众的力量！而《水浒传》却强调了梁山的‘好汉集团’的住质，在具体斗争中也忽视了广大群众，只强调了英雄好汉个人的作用。第二，《三打祝家庄》这一段是以农民战争的史实来表现一个运用政策的范例，在这里面应该写出运用政策的主动性及其重大的效果，应该写出一些可做范例的地方供人思考。而《水浒传》上却把政策写成是太偶然的，有时又写成是毫不自觉的。”根据这两点，编导者仔细研究了原有的素村和类似的农民战争的实例，写出了提纲和草稿。在这个基础上，经过多次的座谈和讨论，进一步弄清了这样几个问题：梁山的政策是从实际的战斗经验和对于敌情的调查研究后产生的，还是由宋江、吴用等主观想象所产生的！梁山运用政策是完全根据自己的主观愿望去驱使敌人，还是顺应敌人的发展规律来进行自己的工作；里应外合的胜利，主要是依靠梁山的人马，还是主要依靠庄内起义的农民……等等。编导者的答案都是后者。作者还说，通过《三打祝家庄》说明一个道理，“在历史剧里，反映历史真实生
①活与服务政治应该统一起来。”这样的创作观念，使“旧酒”有了新的“元素”，成了“新酒”，而且有强烈的现实意义。对此，时任中央城市工作部负责人的彭真谈的观后感或许是有代表性的：《三打祝家庄》的演出证明平剧可以很好地为新民主主义、为人民服务，特别是第三幕对于抗日斗争中收复敌占区城市的斗争，是有作用的。②
同为“水浒戏”，如果说《逼上梁山》揭示了革命斗争的必然性，那么，《三打》则表现了革命斗争的方法、政策问题。二者在内容上的勾连和递进，看起来偶然，但它们同被重视、被视为改造旧题材的成功剧作，一个是“开端”、一个是“巩固”，却有着必然性，包含了倡导者毛泽东衡量怎样寸算“新酒”的一个基本标准，这就是能否为现实的革命斗争服务。所谓“新”，包括改编者本身具有新的创作指导思想，剧日本身提供新的主题思想，观众能根据现实的需要从中引伸获取新的教益。这样的“新”，具有特殊的“服务”价值。于是，在1959年2月，“大跃进”的弊端已明显暴露，需要提醒全党重视、发现、认识和解决现实中许多问题时，毛泽东在省市委书记会议上的讲话，又谈到了《三打祝家庄》，他说：问题就是矛盾，要发现、认识、解决。从前讲过《水浒传》里的“三打祝家庄”，还编了戏。这个戏现在又不唱了，我倒很喜欢。原来就有《探庄》这出戏，把它发展一下，就变成了一打、二打、三打祝家庄。解决第一个矛盾，即道路问题，于是石秀探庄；解决第二个矛盾，分化三庄联盟，孤立祝家庄；解决第三个矛盾，即祝家庄的内部问题，这才有孙立的“投降”，里应外合。头两次失败了，第三次胜利了。这是很好的戏，应该演唱。在毛泽东的进一步发挥中，《三打》之于解决社会主义建设过程中的一些问题，又有了新的方法论上的启发作用。
用新的历史观点改造旧题材，如何理解为现实服务，并不是一件容易的事情。其中有两条原则：一是用科学的历史主义态度对待历史，一是要尊重艺术规律，真正按这个规律来处理传统戏中的艺术形象。《十五贯》的成功，就是遵循了这两条原则。但这方面也有失败的教训。1951年，当时负责戏曲改革工作的杨绍萱改编的神话剧《新天河配》，历史剧《新大名府》和《新白兔记》，就是例子。他的《新天河配》改编的是牛郎织女的传说，旧剧目
①李伦：《谈历史剧的创作》，《解放日报》1945年10月2日。②艾克恩，《延安文艺运动纪盛》第569页。
中也有一出《天河配》。这个传说流传非常普遍，它的基本情节和含意已相当确定，主要是反映古代封建社会里婚恋不自由，境界动人，意义进步。但是《新天河配》却硬用这个题村来比附“抗美援朝、保卫世界和平”，用十场戏来写和平鸽与鸱
