1942年春王实味事件的爆发及其巨大反响引起毛泽东的高度警惕，王实味的拥护者和最忠实的听众基本上是那些前来延安的“文化人”，而在这些人当中，文艺界人士又占了相当大的比重。毛泽东十分清楚，王实味事件绝非是一孤立、偶然的事件，王实味的言论集中反映了延安文艺界人士的不满情绪，代表了他们的观点、态度和立场。毛联想到延安文艺界多年来存在的问题，判断在延安文艺界存在看一股反叛的潜流。
延安文艺界果真有反叛的迹象吗？毛泽东的估计显然过于严重了。从1937―1941年，延安的文艺界人士想党之所想，急党之所急，自觉服从中共的政治需要，积极宣传党的路线、方针、政策。延安文艺界以街头诗、活报剧、木刻版画、大标语、大合唱等文艺形式和小说、剧本的创作，热情歌颂抗战和八路军、新四军，抒发对延安和敌后根据地的热爱，同时还根据中共的宣传口径批评、抨击国民党。在党组织的支持下，一些作家还将自己的作品投寄给在国统区创办的左翼文艺刊物，中共在国统区的机关报《新华日报》也不时刊登延安作家的小说和诗作。在国统区刊物上发表的延安作家的作品，吸引了更多的青年向往中共和延安。
延安文艺界对毛泽东也显示出充份的尊重。一度挂名延安鲁迅艺术文学院院长的毛泽东曾多次在鲁艺发表演讲，在和鲁艺师生的接触中；毛表现出虚怀若谷的姿态，赢得文艺界人士的普遍好感。1938年春，途经武汉转赴江南新四军的一位署名“大漠”的青年，特将他所记录的毛泽东在鲁艺的演讲稿整理成《毛泽东论鲁迅》，投寄给胡风主办的《七月》。此文在武汉的发表，使毛泽东在中共领袖的身份之外，还增添了“革命文学理论家”的色彩。①
1939年底，毛泽东在和鲁艺戏剧系主任张庚交谈时提到延安文化活动不够活跃，提议排演曹禺的《日出》以丰富延安的文化生活。②戏剧界人士闻风而动，经过二十多天的突击，于1940年元旦正式公演了《日出》；不久又在胡乔木的“关怀下”排演了《雷雨》、《钦差大臣》等一批中外名剧，受到毛和延安广大干部和知识分子的欢迎。③文艺界人士不曾想到，两年后，毛泽东会改变态度，将遵照他个人指示开展的所有这一切指责为“脱离群众”、“关门提高”、“顽强表现小资产阶级情感”的行为。
尽管延安文艺界为宣传中共政治路线竭尽了全力，但是作为政治家的毛泽东并不真正满意。他敏锐地感到在文艺界存在着一股与正在形成的新权威相对立的离心倾向，而这种离心倾向，在毛那里可以简化为两句话：文化人不听话，不尊重领导。如果说“不听话、不尊重领导”是指文艺界人士在服务于党的政治目标的前提下，仍然保留了某些个人独立性和原有的审美习惯、语言特点和生活习性以及文艺家独立不羁的个性风格，那差不多是事实：在这一时期，文艺界人士虽然尊重毛泽东，但并没有把毛泽东视为中共唯一领袖，尤其没把毛看成是精通文艺问题、可以指导自己创作的理论大师。不少文艺家还未养成尊重党在文艺方面领导人的习惯。一些来延安前就有较高成就的文艺家，“孤芳自赏”，独立特行，根本不把“文艺界领导同志”周扬放在眼中，经常对周扬的领导作风反唇相讥。
在来自全国不同地区的文艺界人士中，许多人还带着原有的小圈子的色彩，在延安就有以周扬为首的“鲁艺派”和以丁玲为首的“文抗派”两个摊子。1939年，周扬担任“鲁艺”副院长，实际主持鲁艺工作，在周扬的周围逐渐聚合了何其芳、周立波、陈荒煤、沙可夫、沙汀、刘白羽、林默涵、贺敬之等。1939年5月，经张闻天同意，全国文艺界抗敌协会延安分会（“文抗”）成立，主要成员有丁玲、萧军、舒群、艾青、白朗、罗烽等。两个摊子互相排斥，势如水火，经常在延安打笔墨官司。1941年6月17至19日，周扬在《解放日报》发表《文学与生活漫谈》，他以领导者的口吻指责延安一些作家说：“他们写不出东西却把原因归之为没有肉吃。”8月1日，萧军、艾青、舒群、罗烽、白朗在争取到毛泽东的同意后，在延安“文抗”机关刊物《文艺月报》著文（此文寄给《解放日报》，但被退回），指斥周扬既“有自己的小厨房可以经常吃到肉”，却无端贬低其它人只知和首长闹平等争肉吃。萧军愤然写道：“到延安来的都不是为了来吃肉，是为了来革命；正如周扬到延安来不仅仅是为了当院长（鲁艺）、吃小厨房和出门有马骑……一样。”④
①胡风：《一点回忆》，载《胡风晚年作品选》（南宁：漓江出版社，1987年），页81-82。
②艾克恩：《<在延安文艺座谈会上的讲话>与延安文艺运动》，载艾克恩编：《延安文艺回忆录》，页408-409。
③艾克恩：《<在延安文艺座谈会上的讲话>与延安文艺运动》，载艾克恩编：《延安文艺回忆录》，页408-409。
④张毓茂：《萧军传》，页230-231。
在这些纷争的背后，实际上存在着两种创作思想的分歧。周扬称“鲁艺派”主张“歌颂光明”，而“文抗派”主张“暴露黑暗”。①
①参见周扬：《与赵浩生谈历史功过》，载《延安文艺回忆录》，页35、38。
延安文艺界的这些纷争似乎表明延安的文化人还生活在上海的亭子间里，一句话，延安的文艺界仍然沿着过去的轨道运行，在逐渐形成的毛的“新秩序”下，文艺界自成天地，俨然是一个世外桃源。
其实，文艺界的“不听话”并非有意与毛泽东的“新秩序”对抗，而是三十年代左翼文艺运动的残阳余韵和正旭日东升的毛主义的不协调而迸发出的火花。
“红色的三十年代”是一个世界性的现象，法西斯主义的崛起和由对西方制度的怀疑、动摇而产生的幻灭感和深刻的精神危机，促使西方一部份知识分子将人类的前途寄托于斯大林进行的苏联共产主义试验上，因此，从三十年代初至1939年苏联参与瓜分波兰前，许多著名的知识分子纷纷向左转，而在向左转的知识分子中，情感丰富且对政治和社会生活变化最具敏感性的文学家又占有最大的比重。
和欧美作家从三十年代初才逐渐左倾有所不同的是，中国作家的向左转则早在二十年代后期就开始了。由于中国知识分子生存的环境比西方作家更加恶劣，左翼作家普遍将文学作为参与社会改造的特殊工具，赋予文学以巨大的社会批判的功用。作为中国险恶的政治和社会生态环境的产物，以鲁迅为代表的中国左翼文学，一方面继承了五四新文学关照社会现实和直面人生的传统，另一方面又吸取了俄罗斯文学深厚的人道主义的精神，表现出强烈的社会批判性和激进化倾向。
中国左翼文学的另一特点是，左翼作家根少像他们的欧美同行那样以独立的个人形式向社会陈述自己的理念，而是结成比较紧密的集团，以集团的形式表达自己的文学和政治主张。受逐渐斯大林化的苏联共产党文艺政策和领导方式的影响，中共在1928年后将很大的精力投放在组织以上海为中心的“普罗文学”运动上，并在1930年2月领导成立了“中国左翼作家联盟”。文艺的集团化固然可以形成风潮，在吸引追随者方面发挥特殊作用，但也易于引发文艺家之间的纠纷和冲突。尽管瞿秋白、鲁迅、胡风、冯雪峰、周扬等以“左联”为依托，集合了大批的知识青年，使左翼文学的队伍越益壮大，但中国文艺界从此也就埋下了长期纷争的种子。
三十年代初、中期，由于日本帝国主义的入侵加剧了国内局势的动荡，加之俄式马克思主义文艺理论的广泛传播，中国左翼文学得到蓬勃的发展，蒋光赤、柔石、叶紫、萧军、萧红等一批作家迅速崛起，在他们作品中所表现出的强烈的社会关怀，引起了生活在社会底层的广大下层知识分子的普遍共鸣。贫穷至极的生活和对国民党统治下社会现实的不满，将一批批青年吸引到左翼文学的行列中，促使他们走上用文学反抗社会的道路。
在三十年代的上海、北平等大都市中，创作具有社会批判内容的诗歌、小说、剧本成为知识青年和大中学生显示“革命精神”和自我价值的一种时尚。三两个朋友，凑一、两百元钱，就可以自费创办一份文学刊物，如果再将几篇作品结集印成小册子，一个作家或诗人也就诞生了。尽管国民党当局也曾颁布“图书审查条例”，但是国民党图书审查的重点对象只是鲁迅、胡风、茅盾、丁玲等少数著名作家，对活动在上海租界内和大中城市的一般作者，“图书审查条例”形同空文，几乎不产生作用。正是由于这些原因，三十年代的左翼文学家多如过江之鲫，文学青年则更是不可计数。
当然，作品有高下之分野，作家也有影响大小之区分。如果某一作品被鲁迅、巴金等主办的刊物选用，再经胡风、周扬等革命文艺理论家为之点评，那么，该作者从此就名声大震，顿时从一般文学家中脱颖而出，成为有影响的著名作家了。然而有此殊荣的作家毕竟不多，多数人尽管已出版了数本创作集和译著，但知名度并不高，除了作家周围的朋友圈子，一般读者是很少与闻的。
对于所有这些已出名或尚不出名的左翼文艺家，国民党统治下的社会现实是令人窒息和不堪忍受的，与此相映照的则是苏联小说中展现的和在自己头脑中存在的莫斯科的“光明天地”。正是左翼文学强烈的批判意识和对新社会的渴望，最终将大批左翼文艺家吸引至中国的莫斯科――延安。
对于理想主义和乌托邦新生活，赴延安的左翼文艺家并不陌生，除了早在书本上与之神交外，部份左翼作家在三十年代还亲身体验过。以作家碧野为例，出身贫穷而酷爱文学的碧野在三十年代初身无分文只身来到文化古都北平，就曾与十一个境况相近的青年组成了一个共产主义新村，寄住在潮州会馆。这些青年或写诗作文，或在北京大学旁听和去图书馆看书，过着极为贫困但却是“有衣同穿，有饭同吃”的生活。在他们的脑海里，延安正是这样一个和他们心目中景仰的、“克里姆林宫塔尖上的红星光芒”照耀下的苏联完全相似的理想国，在那块土地上，充满着社会正义的原则，人们个性自由，到处都可以“自由呼吸”。①所以不少左翼文艺家“到延安一进边区，就匍匐在地上亲吻土地”。②诗人柯仲平更直接将延安比作但丁《神曲》中的天堂。③
①碧野：《人生的花与果》，载《新文学史料》，1992年第2期，页54-63。
②参见周扬：《与赵浩生谈历史功过》，载《延安文艺回忆录》，页36。
③参见王琳：《狂飘诗人柯仲平传》（北京：中国文联出版社，1992年）页416。
从1937年到1939年，投奔延安的文化人，除了个别名气较大由延安指名调入的人之外，绝大多数为一般的左翼青年知识分子，只有少数人读过大学。这些名气不大的作家和艺术家，甫抵延安一身轻松，又是“自由呼吸”，又是“自由歌唱”，而中共为了发展实力，对来延安的文化人一度也做到“礼贤下士”，毛泽东更是真真假假，对延安文艺界取得的成绩满口称赞，甚至还和一些文艺家交上了“朋友”，于是文艺家们陶醉了。
这是一批“单纯到透明”的青年人，尽管延安缺吃少穿，物质生活极为艰苦，但是他们毫无怨言，只把延安视为中国的莫斯科。现在他们又传唱着这样一首苏联歌曲：
人们骄傲地称呼是同志，
它比一切尊称都光荣。
有这称呼各处都是家庭，
无非（分）人种黑白棕黄红。①
然而，毛泽东与延安文艺家的“蜜月”仅维持了两年。随着毛的政治地位日趋加强和延安等级差序制度的逐渐形成，以毛泽东和红军老干部为一方，与以赴延安左翼文艺家为另一方的矛盾就逐渐公开化了。
逐渐地，延安的文艺家对一些老干部和老红军的思维习惯和生活方式看不顺眼了，许多青年文艺家竟发现原先心目中的英雄既无文化，更不懂马列主义理论，个别人开口“妈个×”，闭口“妈个×”，但却会摆“首长”的架势。于是他们开始拿起笔，批评起延安生活的阴暗面。
毛泽东和红军老干部对文艺家的不满则主要集中在文艺家的“无组织、无纪律”和个性的狂放不羁方面。1940年，丁玲在延安“文抗”主办的文学刊物《谷雨》上发表批评延安官僚主义的著名小说《在医院中》，毛泽东没有说什么，但已对丁玲严加注意。1942年2月17日，毛泽东、王稼祥等参观华君武等主办的《讽刺画展》，毛虽对画展有所称赞，但在约华君武谈话时却要求华君武在漫画创作上“要注意片面性”。毛并举华君武一幅发表在《解放日报》上谈植树的漫画，说“不要笼统说延河旁所有植的树都枯死了，应当说是那一段地点的树，植得不好”。②
如果说毛泽东对延安文化人的不满更多的集中在政治方面，那么一些老干部的不满则来自于对知识分子根深蒂固的怀疑和歧视。许多红军老干部从未进过城市，更长期生活在疑惧知识分子的环境中，③抗战之初，一经接触满口新名词、思想和生活习惯与己迥异的知识分子，虽觉新鲜，但为时不久，隔阂即生，生怕这些见过大世面的城里人瞧不起自己，于是“非我族类，其心必异”之类的念头再度复活，重又退回到原先怀疑、恐惧知识分子的蜗牛壳。
①韦君宜：《思痛录》（北京：十月文艺出版社，1998年），页5-6
②参见《延安整风运动纪事》，页67；华君武：《延安的漫画活动》，载孙新元、尚德全编：《延安岁月――延安时期革命美术回忆录》（西安：陕西人民美术出版社，1985年），页137-138。
③仇视和乱杀知识分子最严重的是张国焘领导的红四方面军及鄂豫皖、川北根据地。1937年进入延安中央党校的原红四方面军的干部中，许多人明明识字，却硬伪装成文盲，惟恐因识字而遭清算，参见《成仿吾传》编写组编：《成仿吾传》（北京：中共中央党校出版社，1988年），页111。知识分子出身的干部还有一个轻蔑的称谓，叫作”白脚杆“。参见黄火青：《一个平凡共产党员的经历》，页126。
作为志在夺取天下的毛泽东，对待知识分子的态度自然有别于某些目光短浅的军中老干部（需要指出的是多数军中高级将领，如朱德、彭德怀、刘伯承、邓小平、聂荣臻、罗荣桓、叶剑英、陈毅、徐向前、关向应等都十分重视、尊重知识分子，工人出身的关向应因嗜读鲁迅作品，有“小鲁迅”之称。对知识分子抱有偏狭态度的只是个别高级将领和军中中下级干部）。毛一方面需要文艺家，另一方面又恐驾驭不住文艺家，因而一段时间内，毛的态度摇摆不定，既投之以饵，间或鼓励抚慰一番，又从内心深处鄙视舞文弄墨、吹拉弹唱的文艺家，更厌恶于彼等目空一切、抗上犯下之狂态，故时不时对文艺家旁敲侧击一下。只是这群文艺家旧习难改，依然故我，因而毛在1942年后对文艺家越发讨厌。
据师哲回忆，一次他在陪毛泽东从杨家岭出来在延河滩散步时，正巧碰上一位作家，只见他手执拐杖不停飞舞，见到毛泽东打了个招呼，仍继续摆动手中的拐杖，遇到驮盐的毛驴队仍然如是。毛泽东极为气愤，向师哲道：“这是流氓行径，目中无人。……只是因为他认识几个方块字，就不把老百姓放在眼里，坐在人民的头上显威风……目空一切，摆臭架子！”①当年在延安文艺界人士中有用拐杖习惯的只有萧军、塞克等数人，他们又何尝能想到，被自己称为“知己”的毛泽东，对自己的冒失和莽撞会如此愤怒，竟然在师哲面前将其骂作“流氓”！
更为严重的是，毛泽东对延安文艺界人士的反感又和对张闻天的不满掺和在一起，使毛和延安文化人的矛盾更趋复杂化。
张闻天是继瞿秋白之后中共党内对文艺问题有专门研究的极少数高级领导人。张闻天青年时代曾直接从事过文学创作，他具有比其它中共领袖丰富得多的文学素养和较高的艺术鉴赏力。抗战以来，张闻天作为中共文宣方面最高负责人，多次代表中共中央就文艺问题发表意见。但是张闻天在有关文艺的几个重要问题上的观点和毛泽东的看法并不一致。
关于新文化的性质问题。张闻天在1940年1月5日至7日作的《抗战以来中华民族新文化运动与今后任务》（又称《文化政策》）的报告较毛泽东提前四天，对新文化的性质作了具体阐释。张闻天认为所谓新文化，它应是“民族的、民主的、科学的、大众的”。② 在这里，张闻天将“民主的”单独列出，表明他对新文化民主特性的重视。然而毛泽东在1940年1月9日作的题为《新民主主义的政治和文化》（以后改名为《新民主主义论》）的报告却对此问题话焉不清。毛泽东指出，“民族的科学的大众的文化，就是人民大众反帝反封建的文化，就是新民主主义的文化，就是中华民族的新文化”，“这种新民主主义的文化是大众的，因而也是民主的”――毛泽东将“大众的”等同于“民主的”，是疏忽抑或是别具用心，人们不得而知。但显而易见，“大众的”决不能取代“民主的”，因为“大众的”既有专制愚昧的内容，也可有民主科学的内容，毛以“大众的”代替“民主的”，实际上是模糊了新文化民主的性质。
关于“大众化”、“中国化”的问题。张闻天早在1937年11月就初步接触到这个问题。1940年1月，张闻天针对延安文艺界已出现的孤立强调通俗化的倾向，明确指出“通俗化不是曲解新文化，使新文化庸俗化”。张闻天强调，“无论如何，现代文艺的各种形式比较中国旧文艺的形式是进步的”。③张闻天的上述言论是对在毛泽东鼓励下正在兴起的复归旧传统倾向的一次回击。
①师哲：《在历史巨人身边――师哲回忆录》，页237。
②张闻天：《抗战以来中华民族新文化与今后任务》，载《张闻天选集》（北京：人民出版社，1985年），页252-254。
③引自程中原：《张闻天论稿》（南京：河海大学出版社，1990年），页346-347、349。
关于对知识分子的态度问题。具有讽刺意味的是，被毛泽东扣之以“对知识分子采取宗派主义极左态度”的张闻天等人，在对待文化人的工作方式、个性特点、生活习惯等方面都表现出充份的理解和尊重，其态度远较毛泽东温和。张闻天在1940年10月10日代中共中央宣传部、中共中央文化工作委员会起草的《关于各抗日根据地文化人与文化团体的指示》中，要求“纠正党内一部分同志轻视、厌恶、猜疑文化人的落后心理”。他指出：“爱好写作，要求写作，是文化人的特点”，“文化人的最大要求，及对文化人的最大鼓励，是他们的作品的发表”，因此，“应该用一切方法在精神上，物质上保障文化人写作的必要条件”，“应该在实际上保证他们写作的充分自由”。张闻天进而提出，为了“保证文化人有充分研究的自由与写作时间”，“（文化）团体内容不必要很严格的组织生活与很多的会议”。至于对作家的批评，“应采取严正的、批判的、但又是宽大的立场，力戒以政治口号与偏狭的公式去非难作者，尤其不应出以讥笑怒骂的态度”。①张闻天的上述较为开明的意见，源于五四新文化运动对他的影响，以及三十年代初在上海领导左翼文化运动时的经验。相比较于毛泽东，张闻天更熟悉五四以后新文化运动发展的历史。尽管张闻天不能彻底摆脱中共党内长期存在的反智主义传统的影响，但是在对待知识分子的态度上，张闻天以及博古等人却比毛泽东多了一分宽容，而少了许多农民式的狭隘。②1943年，正是由于张闻天和博古的保护，才使1941年11月投奔延安的五四时期的著名诗人高长虹免遭中央社会部的逮捕。③而张闻天在有关党的文艺政策及对知识分子政策方面的所有意见，在整风运动期间都被毛泽东斥之为“自由主义”而遭到严厉的指责。④
①《张闻天选集》，页290－293。
②据在延安《解放日报》与博古同过事的丁玲、舒群等人的回忆，博古对待下属亲切随和，在《解放日报》文艺副刊遭到来自杨家岭方面的指责时，博古一般都率先承担责任，从不对下属横加指责。1942年4月初，当丁玲在毛泽东主持召开的批判王实味的高干座谈会上遭到贺龙、曹轶欧等人猛烈攻击时，博古悄悄坐到了丁玲身旁，宽语安慰了丁玲。事隔四十年后，当丁玲回忆起当时情景时，还禁不住写下她对博古深深的感激。博古也保护过《解放日报》副刊编辑陈企霞。参见丁玲：《延安文艺座谈会的前前后后》，载艾克思编：《延安文艺回忆录》，页62。另参见陈恭怀：《陈企霞传略》，载《新文学史料》，1989年第3期，页181。
③言行：《高长虹传略》，载《新文学史料》，1990年第4期，页198。
④《关于延安对文化人的工作的经验介绍》（1943年4月22日党务广播），载《新文学史料》，1991年第2期，页188、138。
如果说1941年前，毛泽东因忙于应付内外形势和巩固自己的政治地位，尚无暇顾及文艺问题，对张闻天的一些与己不同的看法还能容忍的话，那么到了1942年，当毛已腾出手时，他就再也不能允许张闻天就文艺问题说三道四了。
于是，王实味事件的爆发就成了毛泽东整肃延安文艺界的最佳突破口。毛泽东决心利用这一“反面典型”，扩大战线，一并收拾延安所有的文化人，以求一劳永逸地解决文化界的所有问题，最终确立自己作为文艺界大法师的至高无上的地位。
