革命的主体是人民，革命的目的是为了人民。因此，文艺与革命的关系，从根本上讲，就是文艺与人民的关系。文艺为什么人服务，怎样服务，这是《讲话》的核心问题。

　　一根本方向

　　《讲话》的中心问题是从文艺与人民的关系上规定整个革命文艺运动发展的根本方向问题。毛泽东明确指出：“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题。”他批评过去有些同志，只是在一些次要的、甚至是无原则的问题上争论、对立和闹不团结，而对于为什么人这样一个原则问题，争论的双方倒是没有什么分歧，几乎一致地都有某种程度的轻视工农兵、脱离群众的倾向。毛泽东认为，只有这个问题得到了解决，其他问题才能真正得到彻底解决。

　　从文艺社会学的观点来看，文艺总是面向社会、面向读者的。不管作者在主观上如何坚持着“自我表现”，“为艺术而艺术”，但在客观上总脱离不了文艺的社会作用，脱离不了文艺为谁服务的根本问题。而马克思主义的文艺社会学则从历史唯物主义出发，从工人阶级已经作为独立的政治力量登上历史舞台这一事实出发，明确要求文艺必须为无产阶级服务。马克思和恩格斯曾不约而同地批评过拉萨尔的《济世根》，因为拉萨尔在这一悲剧作品中把一个垂死阶级的代表赞美为创造历史的英雄，而对人民运动及其历史作了完全错误的解释。当历史从圣西门、欧文时代进到1887 年，在工人阶级显示出自己的历史使命与政治力量的背景下，恩格斯认为有充分理由向文学艺术提出这样的历史任务：“工人阶级对他们四周的压迫环境所进行的叛逆反抗，他们为恢复自己做人的地位所作的剧烈的努力，..应当在现实主义领域内占有自己的地位。”①恩格斯在给拉萨尔的信中实际上提出了这样的思想，即文学艺术与人民群众的结合，是历史的必然要求。列宁在新的时代明

　　① 《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》第135 页。确指出要把这一历史的必然要求付诸实践，“要使真正自由的、同无产阶级公开联系的文学，去对抗伪装自由的、事实上同资产阶级联系的文学”，“这将是自由的文学，因为它不是为饱食终日的贵妇人服务，不是为百无聊赖、胖得发愁的‘几万上等人’服务，而是为千千万万劳动人民，为这些国家的精华、国家的力量、国家的未来服务。”②

　　中国的新文艺运动，从其诞生之日起，实际上也注意到了为什么人的问题。“五四”时期提出“平民文学”，不久以后还出现了“劳工神圣”的口号。文学研究会提倡“为人生的艺术”，是要为“被侮辱被压迫”的多数人的人生。以后创造社也曾明确地提出过“要以工农大众为我们的对象”。中国早期的马克思主义者都主张文艺事业应该和无产阶级、人民大众的解放事业联系起来。“左联”的成立，是要开展无产阶级革命文学运动，它一开始就注意到“文艺的大众化”问题。这一切都说明中国的新文化运动，即进步文艺和无产阶级革命文艺，始终都是围绕着为大多数人这一中心而进行着。但是，这一问题由于环境和文艺工作者本身思想意识上的原因，并没有从根本上解决。以工农为主体的如火如茶的革命斗争，并没有真正成为文艺描写的对象，文武两支军队并没有完全结合起来，这就出现了恩格斯在给拉萨尔的信中所说的，文艺表现人民群众的历史的必然要求与这个要求在实际上不能实现的冲突。

　　抗日战争的爆发，以延安为中心的各抗日农村根据地的开拓，出现了人民当家作主的崭新的新民主主义社会，这是一个“新的群众的时代”。文艺需要人民，而人民也需要文艺。全国的进步文化人和文艺工作者都纷纷涌向延安。文武两支军队终于会合。但这种“会合”并不等于“结合”。在这种情况下，毛泽东继恩格斯和列宁之后，把文艺为人民服务的历史责任放到了中国的革命文宅工作者的肩上，明确规定文艺为人民大众服务的根本方向：“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”①

　　毛泽东把“五四”以来新文学运动的方向明确化，把马列主义关于文艺为人民的观点结合中国的国情进一步具体化。他指出：文艺为人民大众，“什么是人民大众呢？最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、士兵和城市小资产阶级。”②因此，文艺为人民大众服务，第一是为工人，第二是为农民，第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍，第四是为城市小资产阶级劳动群众。毛泽东要求为这四种人服务，就必须站在无产阶级立场上，而不能站在小资产阶级立场上。

　　细究起来，毛泽东所说的文艺为人民大众服务，首先是为工农兵服务，其中最重要的服务方向还是农民。工人人数极少，尽管他们是革命的领导阶级；城市小资产阶级虽然是服务对象，但毛泽东要求不要从小资产阶级立场去创作文艺；农民是中国人口的主体，是革命的主体，是军队的主体，因此，文艺为人民大众，在实际上就是为农民。毛泽东在小时候读中国旧小说和故事的时候，就发现“这些小说有一件事情很特别，就是里面没有种田的农民。

　　② 《列宁选集》第1 卷，第650 页。① 《毛泽东选集》第3 卷，第863 页。② 《毛泽东选集》第3 卷，第855 页。所有的人物都是武将、文官、书生，从来没有一个农民做主人公。”①在《新民主主义论》中，毛泽东说出了文艺为人民大众服务的真实主体：“中国的革命实质上是农民革命，现在的抗日，实质上是农民的抗日。新民主主义的政治，实质上就是授权给农民。新三民主义，真三民主义，实质上就是农民革命主义。大众文化，实质就是提高农民文化。抗日战争，实质上就是农民战争。现在是‘上山主义’的时候，大家开会、办事、上课、出报、著书、演剧，都在山头上，实质上都是为的农民。”②因此，在中国这场以农民为主体的民族解放战争与人民解放战争中，革命文艺的主要方向自然是要去表现、描写、反映农民的情感、意识、姿态、语言、命运与斗争的事迹。这的确是“五四”以来文艺运动未曾以高昂激扬的笔调所触及的领域。从这里也可以理解，为什么《讲话》以后文艺题材的主体是农民，农民的生活与斗争成了压倒一切的文艺主题，《小二黑结婚》、《李有才板话》、《白毛女》、《血泪仇》、《王贵与李香香》、《我的两家房东》等等成了解放区文艺的著名代表作；从这里我们也可以理解，为什么毛泽东在看了延安平剧院的《逼上梁山》以后，欣慰之至，写信表示祝贺和感谢，认为“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太大少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目..希望你们多编多演，蔚成风气，推向全国去！”③..

　　文艺为工农兵服务，实质上是为农民服务，这是由当时的革命战争环境规定的。但毛泽东在确定这一文艺的根本方向时，还是提出“人民大众”这一概念。历史的变化，也使“人民大众”这一概念的内涵与外延发生了变化，例如，知识分子就是现代社会的重要成员，而且随着社会主义现代化的发展，他们的作用也愈来愈大，现在知识分子也被看作是工人阶级的一部分。文艺为人民大众服务，当然其中也就包含了作为工人阶级一部分的知识分子。这是新时期党在文艺方针上对毛泽东文艺思想的继承与重大发展。

　　二情感转变

　　要实现文艺为人民大众、首先是工农兵服务的文艺方向，毛泽东在《讲话》中提出关键是文艺家作为创作的主体必须实现立场、态度的转变，也就是说要在情感上转移到人民大众和工农兵方面来。只有文艺家们的自我意识与情感真正融化与转到工农兵群体意识与情感之中，工农兵群众才能真正进入文艺创作者的视野，文艺为工农兵大众服务的方向才能真正实现。

　　毛泽东认为，抗日战争爆发以后，革命的文艺工作者来到延安和各抗日根据地的多起来了，丈武两支军队会合了，“但是到了根据地，并不是说就已经和根据地的人民群众完全结合了”①，要实现这个结合，还有一个情感转变的问题；在谈到文艺为什么人的问题时，他又指出，这个问题本来是马克思主义者特别是列宁早已解决了的，在各抗日根据地从事文学艺术工作的同志中，也似乎是已经解决了，因为他们来到根据地，目的无非是为了革命，与革命人民一起奋斗，“文章下乡，文艺入伍”，似乎没有什么问题了，“其

　　① 斯诺：《西行漫记》，第109 页。② 《毛泽东选集》第2 卷，第692 页。① 《毛泽东选集》第3 卷，第848 页。实不然。很多同志对这个问题并没有得到明确的解决。”②因为在他们的情绪中，在他们的作品中，在他们的行动中，在他们对于文艺方针的意见中，发生了和群众的需要不相符合、和实际斗争的需要不相符合的情形，而其关键也是情感没有转变到工农兵群众方面来。所谓情感没有转变，就是文艺工作者中有些人，“他们的灵魂深处还是一个小资产阶级知识分子的王国。这样，为什么人的问题他们就还是没有解决，或者没有明确地解决。”①

　　这是一个老问题。“五四”以来的知识分子提倡新文学，甚至提出“平民文学”。但“‘平民文学’不是专做给平民看的”，“凡是先知或引路人的话，本非全数的人尽能懂得，所以平民的文学，现在也不必个个‘田野老夫’都可领会”②。可见，新文学的倡导者们虽然提出了“平民文学”，“实际上还只能限于城市小资产阶级和资产阶级的知识分子，即所谓市民阶级的知识分子。”③后来的创造社、太阳社倡导无产阶级革命文学，但生搬硬套拉普文艺，只是在理论上对文艺为什么人的问题提出了初步认识；左联曾在1930―1934 年组织了几次文艺大众化的讨论，提出了许多有影响的问题，但由于客观环境和主观认识上的限制，使得他们把大众化看成是通俗化；或者把“大众化”变成了“化大众”，认为不是大众的文艺，也不是为大众的文艺，而是教育大众的文艺！可见还是把自己看作高踞于群众之上的精神贵族，鲁迅点出了问题的实质：“为革命起见，要有‘革命人’..革命人做出东西来，才是革命文学”④，“我以为根本问题是在作者可是一个‘革命人’”⑤。毛泽东认为，从上海亭子间来到延安的知识分子，实际上还是上述传统，还是在思想深处保存着一个与人民大众格格不入的感情王国，即个人主义，自我表现，对工农兵群众，则缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友，因此“不爱他们的感情，不爱他们的姿态，不爱他们的萌芽状态的文艺”，因此也就不可能熟悉工农兵大众的语言，不懂他们的情感和愿望，不善于描写工农兵，“倘若描写，也是衣服是劳动人民，面孔却是小资产阶级知识分子。”①这就不可能实现文艺为工农兵大众服务的根本方向。只有将立足点转移过来，将情感逐渐地移过来，移到工农兵方面来，移到无产阶级方面来，“我们才能有真正为工农兵的文艺，真正无产阶级的文艺”。

　　什么叫情感转变呢？“就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。”②毛泽东在《讲话》中向文艺工作者现身说法，谈自己感情变化的经验。在自己是一个学生的时候，觉得世界上干净的人只有知识分子，工人农民总是比较脏的。革命了，同工人农民在一起了，相互熟悉了，“只是在这时，我才根本地改变了资产阶级学校所教给我的那种资产阶级的和小资产阶级的感情。这时，拿未曾改造的知识分子和工人农民比较，

　　② 《毛泽东选集》第3 卷，第854 页。① 《毛泽东选集》第3 卷，第857 页。② 周作人：《平民文学》。③ 《毛泽东选集》第2 卷，第700 页。④ 鲁迅：《而已集》第11 页。⑤ 《毛泽东选集》第3 卷，第133 页。① 《毛泽东选集》第3 卷，第857 页。② 鲁迅：《而已集》第851 页。就觉得知识分子不干净了，最干净的还是工人农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净，这就叫做感情起了变化，..我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。没有这个变化，没有这个改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的。”③可见，这种情感转变，就是要使知识分子的“自我”与工农兵群众的“大我”融为一体，使自己的感情世界、情绪世界来一番彻底的脱胎换骨的变化，随着这一变化的真正完成，“自我”对世界都会产生完全不同的感觉。因此，这种情感转变不完全等同于思想改造，更与理论世界观的转变不同，而是一种灵魂深处的变化，是一种“自我”在群体中世界观的变化。一个人的理论世界观可以倾向于某个阶级，可是不一定真正在情感中属于这个阶级。毛泽东在强调情感转变的时候，使用得更多的字眼是“体验”。“兴趣”、“爱好”、“热情”、“偏爱”、“同情”、“感情”等等，他把这种情感的变化当作世界观改造的深刻标志，这才是真正的大众化。这对文艺工作者在创作中真正表现工农兵群众，的确是至关重要的。

　　毛泽东还指出了文艺工作者情感转变的途径，这就是深入工农兵群众，深入实际斗争，学习马克思主义与学习社会。他强调必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去；学习马克思主义是要学在群众生活与群众斗争中实际发生作用的活的马克思主义，不是口头上的马克思主义；学习社会是要研究社会上的各阶级，研究他们的相互关系和各自状况，研究他们的面貌和心理。在这一过程中，不仅要使自己熟悉群众，而且要使群众了解自己，而这都只有通过情感的融成一片才能真正达到。毛泽东说，这是一个长期的甚至是痛苦的磨练过程，非有七年八年不可，非要痛下决心不可。他要求文艺工作者要毫不迟疑地、无条件地去接受这个灵魂洗礼和情感转变过程，扔掉小资产阶级知识分子的情感王国，转到工农兵这方面来，英雄才有用武之地。

　　这里有一个大众化与化大众（启蒙）的关系问题。对于这一点，毛泽东有他独特的理解。他认为要当群众的先生，必须首先当群众的学生。《讲话》明确指出：“一切革命的文学家艺术家只有联系群众，表现群众，把自己当作群众的忠实代言人，他们的工作才有意义。只有代表群众才能教育群众，只有做群众的学生才能做群众的先生。如果把自己看作群众的主人，看作高踞于‘下等人’头上的贵族，那未，不管他有多大的才能，也是群众所不需要的，他们的工作是没有前途的。”①只做群众的先生，这在毛泽东看来，大概就是近代以来革命运动的教训之一。19 世纪末20 世纪初以来，每当社会变革遭到挫折时，总有一些文化人和知识分子从“民心”、“民气”、“民智”上去找原因，但谁也没有从领导者、宣传者本身脱离群众、轻视民众，特别是轻视农民群众这一关键因素上去总结经验教训。“五四”以来的启蒙运动其意义不可低估，但在毛泽东看来，它的根本缺陷就是只局限于知识阶层，中国的民族民主革命运动不能只通过这样的方式去取得胜利。“中国的民主运动中，知识分子是首先觉悟的成分..然而知识分子如果不和工农民

　　③ 《毛泽东选集》第3 卷，第851～852 页。① 《毛泽东选集》第3 卷，第864 页。众相结合，则将一事无成。”①为何会“一事无成”？原因就在于，既是启蒙，就有一个启蒙者与群众的关系问题。如果启蒙者不是站在民众之中，而是站在民众之上或民众之外，这在毛泽东看来，就是脱离实际与陷入空谈和空想。毛泽东在《讲话》中也谈到对工农兵群众的启蒙问题（化大众），认为他们由于长时期的封建阶级和资产阶级的统治，不识字，无文化，“所以他们迫切要求一个普遍的启蒙运动，迫切要求得到他们所急需的和容易接受的文化知识和文艺作品”②。但要达到这个目的，文艺工作者和知识分子首先必须大众化，即来一个情感转变。毛泽东认为，工农兵群众也是有缺点的，“都有落后的思想”③.. 问题是如何长期耐心地教育他们，帮助他们摆脱背上的包袱。这不能采取讥笑的(，) 态度，而应该与他们打成一片，善意地使他们去掉落后的东西。毛泽东认为，为了动员群众，教育群众，与他们打成一片，有时还不得不迁就群众中落后的东西。1942 年11 月21 日，毛泽东在西北局高干会议上的报告中曾说，要把原则性与灵活性结合起来，既不能脱离群众，也不能当群众的尾巴，但有一条，一定要按群众的要求。例如彭湃是个共产党员，留学生，中央委员，他不信菩萨，但老百姓一年总有一天要去拜观音菩萨，他去了，群众就说他是个好同志，群众见了他就请他坐下，请他喝茶，“这就是联系了群众，还应该穿群众的衣服，要同群众打成一片，..要迁就他们的落后，要接近他们，同他们联系，倾听他们的呼声，这样就可以教育他们。”这些话与《讲话》中的思想是一脉相承的。毛泽东强调情感转变，强调大众化，但并未忘记化大众，忘记教育群众。不过，勿庸置疑，毛泽东更突出的是大众化的问题，情感转变的问题，这在《讲话》中是非常明显的。

　　三普及与提高

　　在某种意义上讲，普及与提高也是“大众化”与“化大众”的另一种表现形式。毛泽东在论及普及与提高的问题时，就论述了“只有代表群众才能教育群众”①的问题。但普及与提高在《讲话》中占着引人瞩目的地位，则是由根本问题――“为什么人服务”直接引出的第二大问题――“如何去服务”。在毛泽东看来，这个问题既与文艺的根本方向紧密相联，同时，它的正确解决又关涉到这一根本方向的落实与否。

　　在当时的延安文艺界，普及与提高是一个争论比较激烈的问题。争论双方各执一端。但在抗日战争进入艰苦的相持阶段后，形成较早也比较普遍的现象却是“关门提高”的现象。它产生的一个直接原因是对抗战初期某些比较粗糙、简单的普及工作不满；就其历史原因来说，它是“五四”以来新文艺运动中某些倾向的继续。例如在上海时期，曾有过“为什么没有伟大作品产生”的讨论，接着又发生“接受文学遗产”的讨论，就讨论的问题来看，后者正是前者的答案。一些人对文艺遗产盲目崇拜，过分强调向外国古典作品学习技巧，模仿和照搬。这种倾向在延安，在战争和根据地条件下就显得更为突出。有一个时期，在延安普遍地上演大的、洋的、古的戏剧；有的则

　　① 《毛泽东选集》第2 卷，第559 页。② 《毛泽东选集》第3 卷，第862 页。③ 《毛泽东选集》第3 卷，第849 页。① 《毛泽东选集》第3 卷，第864 页。强调磨练技巧，强调面向全国，面向“大后方”，突出“专门化、职业化、正规化”，“专门从事各种技术上的研究”，“有系统的介绍国内和世界名剧”。就艺术本身而言，这种倾向并没有什么对不对的问题，问题就在于这种倾向在当时艰苦的战争环境中显得脱离实际，脱离群众，成了“关门提高”，置正在流血牺牲的广大工农兵群众的艺术欣赏水平于不顾。延安“来去的同志，都肩负着重大的责任。回延安的同志，身上的战袍还未脱下，尘土还未扫净；即将离开延安的同志，也立刻就要跨上战马，驰骋抗日前线；哪有闲情逸致来欣赏这外国古典剧啊！”①

　　所以，普及与提高的争论，尤其是“关门提高”的倾向，论其根源来说，还是归结到一个为什么人的问题，是与文艺的根本方向紧密相关的。“因为没有弄清楚为什么人，他们所说的普及和提高都没有正确的标准，当然更找不到两者的正确关系。”②毛泽东将分析的切人口，选定在“对象”上，一开始就抓住根本。既然革命文艺的服务对象是人民大众，首先是工农兵，那么讨论其他一些问题也以这一根本方向为标准。《讲话》以工农兵大众的需要为尺度，来界定普及与提高的概念内涵，两者的轻重缓急以及它们的辩证关系。

　　从普及与提高的概念内涵来看，《讲话》指出，我们的文艺，既然是为人民大众的，首先是为工农兵的，那么所谓普及，也就是向工农兵普及，所谓提高，也就是向工农兵提高。在这里，普及与提高的内容都具有政治性与阶级性，也就是毛泽东所说的，不能用封建地主阶级、资产阶级和小资产阶级所需要、所便于接受的东西去向工农兵普及，而是要用工农兵自己所需要、所便于接受的东西向他们普及。提高的问题也是如此，“不是把工农兵提高到封建阶级、资产阶级和小资产阶级知识分子的‘高度’去，而是沿着工农兵自己前进的方向去提高，沿着无产阶级前进的方向去提高。”③毛泽东这些话当然有所指。因为当时延安文艺界在争论普及与提高时，有少数上演的戏剧是反映18 和19 世纪外国贵族资产阶级和小资产阶级生活的，还有的戏是宣扬升官封爵、夫贵妻荣、男子多妻、女子守节的，以及肯定民族投降、镇压农民起义或带有黄色意味的。这些都与当时反帝反封建的时代主题不相容，更与激烈的以农民为主体的抗日民族解放斗争的实践相冲突。在毛泽东看来，这都是文艺的根本方向问题。无论是普及，还是提高，都必须是反映工农兵的斗争实际，表现工农兵的斗争生活。文艺应当“帮助群众推动历史的前进”，例如在当时的社会条件下，一方面是人们受饿、受冻，受压迫，一方面是剥削与压迫，文艺就必须反映这些问题，“使人们群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。”①这就是普及与提高的方向与内涵。

　　从普及与提高的轻重缓急来看，《讲话》指明重点应放在普及上。这也是由文艺是为工农兵服务的根本方向规定的。文艺既然为工农兵服务，自然就应以工农兵的文化水平和接受欣赏水平为基础。蔡特金在《回忆列宁》中记述了列宁这样一段话：“艺术是属于人民的。它必须在广大劳动人民的底

　　① 陈戈：《我的回忆》，载《电影文学》1962 年第5 期。② 《毛泽东选集》第3 卷，第859 页。③ 《毛泽东选集》第3 卷，第859～860 页。① 《毛泽东选集》第3 卷，第861 页。层有深厚的基础。它必须为这些群众所了解和爱好。”②毛泽东深知中国底层群众的愿望、要求与情况，他早就认为，由于地主阶级的压迫，中国历代以来，只有地主有文化，而农民没有文化。要改变这种状况，只有从根本上使农民从政治上与经济上得到解放。但文艺首先要面向工农兵，就应该配合他们的实际斗争，顾及他们不识字、无文化的状况，要满足他们所急需的文化知识，创作他们容易接受的文艺作品。因此，“努力于提高呢？还是努力于普及呢？”毛泽东的回答是：“对于他们，第一步需要还不是‘锦上添花’，而是‘雪中送炭’。所以在目前的情况下，普及工作的任务更为迫切，轻视和忽视普及工作的态度是错误的。”③普及的作品自然会简单、浅显，为一些艺术家们所不愿创作，但毛泽东认为，现在群众是在唱“下里巴人”，你唱“阳春白雪”，于工农兵群众没有多大意义，文艺“必须使人民群众得到真实利益，才是好东西。”①以毛泽东的个人爱好和文学修养，他当然喜欢高级的文艺作品，但他的标准是群众的实践需要，即使粗糙一些，简单一些，只要是群众能接受的，他也提倡。因此，把普及工作放在第一位，对于他来说，这是理所当然的事情。

　　但毛泽东在强调普及的同时，也未忽视提高的必要性，而是给予二者以辩证的说明。在《新民主主义论》中论及新民主主义文化时，他就指出，这种文化“应为全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务，并逐渐成为他们的文化。要把教育革命干部的知识和教育革命大众的知识在程度上互相区别又互相联结起来，把提高和普及互相区别又互相联结起来。”②在《讲话》中，毛泽东进一步说明了文艺工作中普及与提高的关系。他认为普及工作与提高工作是不能截然分开的。重视普及并不意味着可以忽略或贬斥提高。不但一部分优秀的作品当时也有普及的可能，而且群众的文化水平也是不断提高的。因此，如果普及工作永远停止在一个水平上，总是一样货色，一样的“小放牛”，那么这种普及工作也没有意义。“人民要求普及，跟着也要求提高。”③普及是基础，提高是目标，普及工作不但不妨碍提高，而且给目前的范围有限的提高工作以基础，也是给将来的范围大为广阔的提高工作准备必要的条件。在大量的普及工作中，名篇佳构必然会有所涌现；持续的普及也会逐渐提高群众的欣赏水平，从而对普及工作产生更高一层的要求，也会使作家的创作水准渐次提升和获得适应读者新要求的能力。这里的关键是普及要向提高方向发展，而提高则必须以普及为基础，用毛泽东的话来说，就是“我们的提高，是在普及基础上的提高，我们的普及，是在提高指导下的普及”，而无论是普及与提高，都是以人民大众为方向的：“普及是人民的普及，提高是人民的提高。”①

　　在论及普及与提高时，毛泽东认为都有一个向工农兵学习的问题。实际上涉及艺术的源泉和遗产的继承问题。毛泽东在《新民主主义论》中就提出要批判地继承中国古代的和外国的文化，这是他一贯的思想。在《讲话》中，

　　②《列宁论文学和艺术》（二），第912 页。

　　③ 《毛泽东选集》第3 卷，第862 页。① 《毛泽东选集》第3 卷，第865 页。② 《毛泽东选集》第3 卷，第708 页。③ 《毛泽东选集》第3 卷，第862 页。① 《毛泽东选集》第3 卷，第860 页。他也明确指出：“我们决不可拒绝继承和借鉴古人和外国人，哪怕是封建阶级和资产阶级的东西，”②但这都是流而不是源，如果脱离源而对文艺遗产毫无批判地硬搬和模仿，这是最没出息的文学教条主义和艺术教条主义。与《实践论》中的直接经验和间接经验的提法相似，在《讲话》中，毛泽东认为文艺遗产是间接经验，文学艺术的源泉是直接的生活实践。“一切种类的文学艺术的源泉究竟是从何而来的呢？作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物”，“这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉。”③艺术的源泉是生活，但生活却并不等于艺术，因此，艺术是“比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”④毛泽东在这里论述了文艺与生活的关系。但他讲的生活不是一般的普通的生活，虽然他以这种普遍的一般的形式提出和论述。他讲的生活是人民的生活，工农兵实际斗争的生活。因此，无论是普及或提高，或是情感转变，都必须深入人民群众的生活，从中改变自己，同时又吸取艺术营养和生活素材，这样才能使革命的文艺运动沿着为人民大众这一根本方向发展。

　　② 《毛泽东选集》第3 卷，第860 页。③ 《毛泽东选集》第3 卷，第860 页。④ 《毛泽东选集》第3 卷，第861 页。